Christiane Klappert

Interview mit Christiane Klappert, 20.02.2019

Interviewer: Okay, dann legen wir los. Also erste Frage: 1992 war dieses Piazza virtuale Projekt bei der Documenta in Kassel. Vielleicht fangen wir damit mal an, dass Sie kurz sagen, wo Sie da so selbst in Ihrem Leben standen? In welcher Situation Sie in dieses Projekt hineingeraten sind?

Christiane Klappert: Ich stand mit meinen damals 26, bin dann 27 geworden, Jahren an dem Punkt, dass ich mich sehr für interaktives Kunstfernsehen interessiert habe, weil mich Virtualität interessiert hat und Simulation von Wirklichkeit. Ich wollte darüber meine Magisterarbeit schreiben in der Kunstgeschichte und Philosophie und bin deshalb zu Ponton gekommen und zu Van Gogh TV.

Interviewer: Und Sie hatten auch hier in Hamburg Kunstgeschichte studiert?

Christiane Klappert: In Hamburg und in Berlin.

Interviewer: Okay. Ich weiß die Antwort schon, aber ich frage nochmal for the Records. Ist denn diese Magisterarbeit so in der gewünschten Form fertiggeworden basierend auf Van Gogh TV oder auch nicht?

Christiane Klappert: Nein, ist nicht fertiggeworden. Tatsächlich ist auch das Ende der Documenta beziehungsweise des Projekts auf der Documenta Piazza virtuale für mich zum Anlass, habe ich zum Anlass genommen, das Ganze für mich zu beenden. Also mich auch zu exmatrikulieren, weil ich gerne darüber schreiben wollte, weil Van Gogh TV und Ponton sich in eine Richtung entwickelt haben, die ich selber so nicht mehr weiter verfolgen wollte. Ich sage jetzt mal Stichwort Kommerzialisierung und für mich war auch, das war das ambitionierteste Projekt, weil es das Ambitionierteste war und auch sich in der größten Ausdehnung sozusagen vollzogen hat, konnte man auch noch besonders gut die Schwächen daran erkennen. Und ich habe mit diesem Projekt Piazza virtuale mein Interesse an der Verfolgung dieser Magisterarbeit verloren, auch weil ich mich vorher in Berlin und Hamburg intensiv darum bemüht habe, jemanden zu finden in der Universität, der dieses Projekt begleiten könnte und habe niemanden gefunden. Und dann habe ich mich anderen Dingen zugewendet, die ich dann aber nicht als Magisterarbeit machen wollte, sondern dann eben als jemand der sich aktiv in diese Arbeitsprozesse einarbeitet, so sehr mich immer die Metaebene auch interessiert hat bis heute.

Interviewer: Da kommen wir vielleicht nachher nochmal drauf zurück, was dann so die Gründe waren, sich da von der ganzen Thematik auch abzuwenden, aber so um 1990 rum da standen diese Begriffe schon im Raum Cyberspace, Virtual Reality und so weiter und so fort, aber es war ja ein Stück weit auch noch ein Hype ohne wirkliche technische Basis. Es gab schon so Head Mount Displays, die aus heutiger Perspektive eher an Kinderspielzeug erinnern. Was war das, was Sie so interessiert hat oder was hat Sie da so reingezogen in dieses Thema?

Christiane Klappert: Was interessiert hat oder was der Auslöser war, vielleicht muss ich nochmal ganz kurz vorweg sagen, dass ich 1987 in der Hamburger Kunsthalle gab es ein Projekt, das hieß „Kunst im Netzwerk“ zum hundersten Geburtstag von Alfred Lichtwark, den ersten Direktor oder auf jeden Fall ehemaligen Direktor der Kunsthalle. Und da war vor allem IBM sehr beteiligt an diesem Projekt auch als Sponsor, weil es darum ging, Kunstwerke aus der Hamburger Kunsthalle miteinander zu vernetzen. Das war ein museumspädagogisches Projekt, wo man Begriffe eingeben konnte in einer Workstation und bekam dann über eine Assoziationskette, die aus den Begriffen, die man mit den Kunstwerken assoziiert hat, gebildet wurde, bekam man so seine eigene Navigation durch das Museum. Das waren so die Anfänge. Das hatte wenig mit animierten Bildwelten zu tun, sondern das war vor allem aufgrund von Begriffen. Da habe ich dann schon so die ersten Kontakt damit gehabt. Aus diesem Projekt wurde dann später 1989…

Interviewer: Entschuldigung. Also, das führt jetzt vielleicht ein bisschen weg vom eigentlichen Thema, aber aus persönlichem Interesse die Frage: Es gab ja an der Kunstakademie, ich weiß aber nicht, ob zu dieser Zeit schon diesen Kurd Alsleben, der da solche Computerexperimente auch irgendwie gemacht hat auch als Prof.. Und dann später noch den Matthias Lehnert, hatten die mit dieser Geschichte da an der Kunsthalle irgendwie was zu tun?

Christiane Klappert: Nein, aber das lief parallel. Also was der Artikel, den ich Ihnen geschickt habe „Senden und gesendet werden“, der ist ja von gestern vor 28 Jahren erschienen. Also 28 Jahre, 1991 im Februar war das, und da war Matthias Lehnert auch beteiligt. Das ist ein Projekt, das hieß University TV und das war Salvatore Vanasco, Mike Hentz und Matthias Lehnert, der ja Medienpsychologe, Soziologe war, Theoretiker.

Interviewer: Der war Journalist. Ich dachte, der hätte da diese Karl Koch Geschichte für den Stern bearbeitet. Ich habe mich ehrlich gesagt auch mal gefragt, was den eigentlich so interessiert, (war infizierter unv.), was ich weiß, war der Medienjournalist oder Journalist, Journalist. Punkt.

Christiane Klappert: Ja, das weiß ich auch nicht mehr im Detail und der Name, den Sie gerade erwähnt haben, der sagt mir was, aber ich kann jetzt gerade nichts damit im Bildwelten in Verbindung bringen. Wir waren bei 1989 nicht? Also 1989 wurde dann aus diesem Projekt „Kunst im Netzwerk“ wurde das europäische Museumsnetzwerk. Da wurden aus zehn Sammlungen in Europa in Spanien, Portugal, Frankreich, Deutschland, Hamburger Kunsthalle und in Bremen beziehungsweise Bremerhaven, wurden insgesamt zehn Kunstsammlungen miteinander vernetzt. Es gab dann so Workstations in den jeweiligen Museen und da wurde es dann schon deutlich virtueller auch deutlich technischer, wobei es immer noch nicht um Bildwelten ging sondern vor allem um Netzwerke über Sprache, Assoziationsketten.

Interviewer: Und was genau hat Sie daran jetzt interessiert oder was … (unv., Überlappung).

Christiane Klappert: Die virtuelle Welt. … Also dass das …

Interviewer: Ordnungen oder Vorstellungen … bestimmter (unv.)

Christiane Klappert: Dass es dort … einen Raum gibt, einen unfassbar großen nicht zu beziffernden Raum, in den Begriffe geworfen werden. Also einen virtuellen Raum, in dem es dann über Assoziationen eine Verknüpfung gab und auch übrigens damals schon über Algorithmen eine Verknüpfung gab, die dann ausgespuckt wurde über den Bildschirm und konnte man auch ausdrucken und dann hatte man seinen Weg durchs Museum. Also mich hat dies Museumspädagogische auch interessiert, dass damit die Menschen auch lieber ins Museum gehen und da nicht so diese Hürde empfinden, aber noch mehr hat mich interessiert, dass es über einen virtuellen Raum möglich ist.

Interviewer: Aus diesem Interesse heraus, kam dann auch das Interesse an der Arbeit von Ponton oder Van Gogh TV. Was waren denn da so die ersten konkreten Berührungspunkte? Also wie sind Sie da mit denen in Kontakt gekommen?

Christiane Klappert: Ich habe ja 1987 noch kurz bevor ich nach Frankfurt gegangen bin, habe ich noch, das muss Minus Delta t noch gewesen sein, kennengelernt mit der „Kulturpolizei“. Die haben in der Hamburger Kunsthalle bei einer Ausstellungseröffnung, wo ich gearbeitet habe, haben sie Leute verhaftet und ich habe das gesehen. Also das war vor allem Karel, Mike war auch dabei. Das war ein ziemlicher Tumult, deswegen weiß ich das. Das war auch eine Ausstellungseröffnung, deswegen weiß ich nicht mehr genau, wer da alles beteiligt war, aber ich fand, diese Aktion die hat mich sehr beeindruckt. Das Subversive daran, auch das durchaus Aktionistische und natürlich auch das Thema der Autoritäten damals war ja, Hamburger Kunsthalle wie jedes andere Museum große Autorität in Sachen Kunst, und da ist so eine „Kulturpolizei“ mal ganz gut.

Interviewer: Wie ging das? Also ich kenne diese Aktion natürlich auch so vom Hörensagen, weil der Karel hat uns auch relativ viele Fotos davon gegeben, aber die geben einem nicht so richtig das Gefühl dafür, wie das wirklich abging, weil das eher so plauschig, lustig war, haben die auch richtig robust zugegriffen.

Christiane Klappert: Robust zugegriffen, also sämtliche Aktionen von Minus Delta t waren immer sehr körperbetont. Also es wurde bewusst wurden Grenzen übertreten. Es gibt ja andere Akteure, die ab einem bestimmten Punkt dann auch eine Grenze ziehen, und bei Minus Delta t war das so, auch wenn man mit denen gearbeitet hat, musste man immer ein bisschen Acht geben, weil einfach das war keine physische Gewalt, sondern das war einfach dieses Agieren, körperliche Agieren, was die drauf hatten. Das heißt also man musste immer so ein bisschen auf der Hut sein, dass man nicht auch verhaftet wurde oder wie ich sagen würde, in „Fabel-Haft“ genommen wurde. Also um Ihre Frage zu beantworten: Das ging schon ganz schön zur Sache. Also das hatte durchaus … Die haben das auch immer so ein bisschen mit Anlauf gemacht, also die haben ja auch Vorbilder gehabt, die eindeutig aus diesem Bereich der Grenzverletzung auch kommen und die nicht grenzverletztend waren, die haben auch die Minus-Delta-t-Leute nicht interessiert.

Interviewer: An wen denken Sie da als Vorbilder?

Christiane Klappert: Zum Beispiel, also wenn man jetzt (Fura dels Baus?), die sind eher nicht ein Beispiel, aber es gibt …

Interviewer: Wer?

Christiane Klappert: Fura dels Baus ist auch eine sehr aktionistische Performance-Gruppe gewesen. Aber wer ein eindeutiges Vorbild ist, sind: Reindeer Work oder Rentier Arbeit. Das ist eine Gruppe gewesen, ein Duo, ein Performance-Duo, die waren auf der Documenta 6, 1977, von Manfred Schneckenburger und Wieland Schmied und das war die Documenta zum Thema „Film und Foto“. Und da sind die zum Beispiel aufgetreten und ich weiß, oder es ist zu vermuten, dass Minus Delta t die da gesehen haben. Die sind aktiv gewesen die beiden zwischen 1972 und 1982. Das war ein Däne, Dirk Larsen und ein Brite aus London und die haben ganz gezielt in die Wirklichkeit eingegriffen und haben das Publikum sehr stark miteinbezogen und das war von vorneherein Teil des Konzeptes, nämlich mit dem Publikum zusammen die Wirklichkeit zu verändern oder eine neue Wirklichkeit zu schaffen. Und das ist auch genau das Konzept, was bei der „Kulturpolizei“ eine Rolle spielte oder bei anderen Performance Acts, die die gemacht haben.

Interviewer: Interessant, davon habe ich eigentlich noch nie was gehört. Dann werde ich Mike da mal drauf ansprechen, ob das wirklich, ob er da Bezüge zu auch selber sieht, aber dem werde ich auf jeden Fall mal nachgehen. Ich war nämlich 1977 bei dieser Documenta war ich als zwölfjähriger Junge, aber an diese Truppe da kann ich mich nicht erinnern. Vielleicht jetzt schon mal so ein Vorgriff. Du hattest einerseits halt Minus Delta t mit diesen ja zum Teil recht extremen Performances in Aktion und dann andererseits Ponton, wo es halt darum geht, Technologie zu nutzen. Da ist ja zunächst mal auf den ersten Blick gar nicht so ein Zusammenhang. Könnten Sie einen herstellen, was das Verbindende zwischen diesen beiden Aktivitäten ist?

Christiane Klappert: Zwischen der Technik und das erste waren, Entschuldigung?

Interviewer: War diese Aktionen, die Sie gerade beschrieben haben. Das scheint ja auf den ersten Blick, nichts miteinander zu tun zu haben.

Christiane Klappert: Nein, das stimmt. Der Zusammenhang ist am ehesten, finde ich, herzustellen über Kunst als Handlungsfeld. Also das heißt dieses Arbeiten mit den Medien haben sie ja angefangen in Zusammenhang mit der Ars Elektronica, wobei sie auch schon mit Minus Delta t ja auf der ersten Ars Elektronica waren und dieses Interesse an den Medien kam daher, oder an dem Medium Van Gogh TV, was sie ja selber kreiert haben, um eben möglichst viele Akteure aus unterschiedlichen Bereichen der Gesellschaft, das waren ja nicht alles Künstler, sondern das sind ja Rezipienten gewesen und dann später Fernsehzuschauer, die eben als Akteure zu beteiligen, die mit in ihr Kunsthandlungsfeld einzubeziehen. Da war einfach dieses virtuelle Medium wunderbar geeignet, weil man dadurch nicht gegenständlich oder Offline arbeiten musste sondern Online eben, konnte man international arbeiten. Haben Sie verstanden, wie ich meine oder soll ich nochmal erklären?

Interviewer: Wenn wir es nochmal konziser sagen könnte, ich habe es verstanden, aber für den Zweck der Aufzeichnung.

Christiane Klappert: Ja, genau. Können Sie nochmal so lieb sein und die Frage formulieren, dann kann ich da besser …

Interviewer: Was verbindet die Performance- und Aktionsarbeit von Van Gogh TV mit diesem Herstellen von elektronischen Kommunikationsmedienräumen?

Christiane Klappert: Der Ursprung liegt, glaube ich, in dem, dass sie situationistisch gearbeitet haben und auch sehr mit der Gegenwart oder mit dem Augenblick gearbeitet haben, und dass dieses Medium ihnen ermöglicht hat, möglichst viele Akteure einzubeziehen in dieses Handlungsfeld Kunst, was sie selber damit neu geschaffen haben.

Interviewer: Also es ging darum, Situationen oder Zusammenhänge zu schaffen?

Christiane Klappert: Genau. Wie Mike schon bei der Eröffnung oder bei dem Trailer gesagt hat, dass die Piazza virtuale ein Ort ist, auf dem wie auf einem realen Marktplatz Menschen zusammenkommen, die miteinander sprechen, miteinander flirten und sich begegnen wollen. Und das war eben nur virtuell möglich, wenn man das so global oder international umsetzen wollte, wie sie das getan haben.

Interviewer: Was waren das denn so für Leute? Wie würden Sie sie beschreiben, als Sie die kennengelernt haben?

Christiane Klappert: Sie meinen die Herren vom Headquarter? Also die eigentlichen Künstler aus meiner Sicht waren Mike und Karel. Der Benjamin Heidersberger ist aus meiner Sicht ein sehr begnadeter Physiker und Bioinformatiker, der auch sehr viel Interessen hat, dort in dem Bereich und mit den Mitteln Grenzen zu übertreten und damit war er sozusagen oder im Geiste von Mike und von Karel. Und Salvatore Vanasco habe ich selbst eher als jemanden wahrgenommen, der eher ein theoretisches Interesse hat, also ein medientheoretisches Interesse. Er war ja auch der Jüngste von den denen, auch der mit der geringsten Performance-Erfahrung. Und wie ich die wahrgenommen habe? Man hat schon gemerkt, finde ich, dass, vielleicht ist das aber auch meine Wahrnehmung, weil ich sie schon so lange auch aus den anderen Projekten kannte, dass Mike und Karel ein eingeschworenes Team waren, die einfach durch Bangkok-Projekt und andere Projekte viele Jahre miteinander schon verbracht haben und auch schon viele situationistische Situationen in ihrem Leben erlebt haben gemeinsam. Die waren am meisten miteinander verbunden. Und Benjamin Heidersberger war so ein bisschen anders als die beiden, weil er nicht so sehr der typische Künstler war. Ich hoffe, ich tue ihm damit nicht unrecht. Und Salvatore Vanasco habe ich nicht so sehr als Künstler wahrgenommen.

Interviewer: Okay, das ist so eine Beschreibung der Position innerhalb der Gruppe, aber was waren das oder was sind das für Typen? Sind die nett? Sind die unsympathisch? Sind die herausfordernd? Sind die aggressiv?

Christiane Klappert: Also auf alle vier trifft zu, dass sie aus meiner Sicht, dass sie empfindsame Menschen sind und empfindliche Menschen. Alle vier keine Machos, auch wenn sie gerne so aufgetreten sind. Der Zurückhaltenste war aus meiner Sicht Benjamin Heidersberger, der auch sehr versponnen immer mit seinen Ideen und seiner Technik befasst war, was auch immer sehr schön zu beobachten war. Karel und Mike waren die … Karel war sehr auffällig durch seine Eloquenz auch durch seine Balkanfolklore, würde ich sagen.

Interviewer: Was heißt das?

Christiane Klappert: Ja, also unterschiedliche Sprachen, die er sprechen konnte. Ein sehr eloquenter Mensch und eben auch ein sehr folkloristischer Mensch, also das heißt jemand, den man sich immer hätte tanzend oder singend oder auf jeden Fall immer bewegt vorstellen konnte. Das war ja besonders, als die zum Beispiel als Hoteldirektoren bei Hotel Pompino gearbeitet haben zusammen. Entschuldigung. Als die bei dem Einsatz waren als Hoteldirektoren, konnte man das ganz genau sehen. Also ich meinte Balkanfolklore absolut positiv. Mögen Sie den Begriff nicht?

Interviewer: Ist ja nicht so konkret, also ich finde halt auch, dass er so ein bisschen so einen Wiener Charme hat und sowas Politisches irgendwie auch.

Christiane Klappert: Ja. Geboren in Prag, also er war auf jeden Fall Wiener, ja, aber man hat schon auch gemerkt, dass sie sehr in der Welt rumgekommen sind und andere Kulturen wahrgenommen haben und darin auch gelebt haben. Das hat man sehr gespürt. Die waren sehr authentische, international oder interkulturell geprägte Menschen.

Interviewer: Gleichzeitig haben sie jetzt auch immer so ein bisschen versucht, so einen Ruch oder so ein Image von so Haudegen und Tausendsassa irgendwie aufrechtzuerhalten. Was ist dazu zu sagen?

Christiane Klappert: Ja, ich habe das gesehen, ich habe mich nun sehr früh beschäftigt mit (Lotre Armand?) und mit dem Artiste oder Poète Maudit, also dem verfilmten oder verfluchten Künstler, und ich glaube, das war ein Vorbild. Genauso wie bei den Situationisten auch und bei den Lettristen. Also ganz bewusst sich auch so zu positionieren, dass, ja, ich will jetzt nicht sagen der große Zampano, das wäre jetzt übertrieben, aber also die haben schon auch ganz bewusst auf so eine Aura zu setzen oder eine Aura zu kreieren, die was mit einer Unnahbarkeit zu tun hatte oder mit einer … Auch einen gewissen eigenen Starkult haben sie betrieben. Natürlich war das auch alles sehr, sehr mystisch, weil „Wir sind subversiv, wir kommen aus der Punk-Szene, wir können aber auch jederzeit mit dem Papst und mit dem Dalai Lama sprechen. Wir kennen die auch alle persönlich.“ Also das war natürlich schon so ein Nimbus oder so ein Ruf, der ihnen vorauseilte. Da ich aber zu dem Zeitpunkt auch schon andere wichtige Künstler kannte, ist es so, dass mich das nicht so beeindruckt hat.

Interviewer: Und dann hat man oft auch so das Gefühl, dass da irgendwie sowas Manipulatives im Raum war, dass die auch versucht haben, die Leute für sich zu instrumentalisieren. Ist das richtig?

Christiane Klappert: Ja, also es ist so, dass man ja wissen muss, dass Karel zum Beispiel, ohne ihm zu nahe treten zu wollen, jetzt nicht so viel technisches Wissen hatte, was er ja dringend brauchte. Er war da für die Menschen, die ja sehr jung waren zu dem Zeitpunkt, Christian Wolf und Ole und die anderen, war er ja dann schon auch so ein bisschen väterlich oder auf jeden Fall hat er denen sehr viel Autorität auch geboten und hat damit, durch diese Beeindruckung, die sie ja immer so durchaus ausgewirkt haben, hat er sie schon auch beeinflusst beziehungsweise manipuliert. Manipulation ist ja kein Verbrechen. Oder? Also kommt drauf an, was man manipuliert. Also die haben manipuliert, das in dem Sinne, dass sie sich die Leute gesucht haben, die sie für die Umsetzung dieses Projektes brauchten. Es gibt aber auch Äußerungen von Karel und von Mike, dass sie da auch sehr dankbar dafür waren, dass sie solche Menschen gefunden haben. Und dann gab es natürlich The Mastermind in den Zusammenhängen, was die Technik anbetrifft, das war Benjamin, aber auch der brauchte natürlich Menschen, die ihm da durchaus zuarbeiten und helfen.

Interviewer: Also einerseits haben wir da jetzt doch noch so klassische Künstler, die halt auch so über die Strenge schlagen und irgendwie nicht so ganz berechenbar sind und dann andererseits kam ja gerade schon so auf, so Ausdrücke wie so das Headquarter und das mir auch schon aufgefallen ist, wie ganz viele auch heute noch so die Anglizismen verwenden, und zwar viele die halt auch so aus der Geschäftswelt, der Business Welt kommen. Wie passt das eigentlich zusammen? Oder war das vielleicht noch so eine selbstverordnete Veränderung, die man da durchgemacht hat?

Christiane Klappert: Ja, also es ist schon, glaube ich, ein Schritt von so einer eher in einer subversiven Punk-Szene verorteten Minus-Delta-t-Truppe hinzugehen zu … Van Gogh TV war ja die künstlerische Seite, aber Ponton European Media Art Lab war gewissermaßen das Institut oder das Labor, in dem die ganze Technik und die ganzen Ideen entwickelt wurden und das gesamte Projekt. Und da hat man sich schon genauso auch aufgestellt, also wir sind ein ernstzunehmendes Institut. Sie haben es ja schon erwähnt, wir haben jetzt die passenden Räumlichkeiten dazu in Hamburg gefunden. Das war dann ein Institutionalisieren. Ich glaube, das hat auch damit zu tun, dass die sich eigentlich nicht so richtig vorstellen konnten, nach Deutschland zurückzukommen oder also auf jeden Fall nach Europa und Deutschland, weil sie nämlich in Deutschland auch ziemlich viele Erfahrungen gemacht haben mit dem ganzen subversiven Agieren, was sie betrieben haben und da wollten sie eigentlich gar nicht zurückkommen. Und dann sind sie zurückgekommen, haben dann die Möglichkeit gehabt, in der Corporate diese Räumlichkeiten zu bekommen und haben dann ganz bewusst sich positioniert, so war meine Wahrnehmung, als ein Unternehmen, ein Labor, ein Institut, das ernstzunehmen ist und auf das man aufmerksam werden sollte. Also was Medienwirksamkeit anbetraf oder Öffentlichkeitswirksamkeit da waren die schon immer sehr geschickt.

Interviewer: Institut ist ein Ausdruck. Irgendwie erinnert mich das Ganze doch auch stark an so die Start-ups der Gegenwart.

Christiane Klappert: Ja, genau.

Interviewer: So ein scheinbar hierarchiefreies Unternehmen, wo aber andere Zwänge herrschen, wo man für nichts arbeitet, weil man das Gefühl hat, man kann sich da so selbstverwirklichen. Können Sie das nachvollziehen oder nochmal kurz beschreiben?

Christiane Klappert: Ja, also dazu kann ich sagen, vielleicht greife ich da ein bisschen vorweg, dass diese Art dort mit Ponton zu arbeiten mir dann später sehr geholfen hat in meiner Arbeit für Start-ups in der New Economy, weil ich sofort diesen Spirit gespürt habe, den es bei Ponton schon damals gab. Ponton sind ja dann auch selber beziehungsweise Salvatore Vanasco ist ja dann selber auch in die New Economy gegangen und war da sicher dann auch schon ein sehr überzeugender Akteur, weil er das eben aus dieser Welt von Ponton schon kannte. Ja, flache Hierachien, dann das ganze entgrenzte Arbeiten, was wir auch aus den Start-ups kennen oder besonders heute auch kennen. Also damit meine ich die Arbeitszeiten und nicht nur das. Flache Hierarchien sind ja ganz schön, aber es bedeutet eben auch, dass es auch möglicherweise eine Entgrenzung geben kann von Zuständigkeit, Verantwortlichkeit und so weiter.

Interviewer: Können wir das nochmal …

Christiane Klappert: Vertiefen?

Interviewer: Nicht vertiefen, komprimieren. Ich frage nochmal: Was ist der Spirit von dem Start-up, der vergleichbar ist mit dem Spirit von Van Gogh TV oder irgendwas, was man machen kann, wenn (unv., Überlappung).

Christiane Klappert: Ja. Also der Spirit was die Arbeitswelt anbetrifft von Van Gogh TV ist aus meiner Sicht eine Vorwegnahme von dem, was wir von Start-ups kennen, von den Arbeitswelten in Start-ups. Auch wenn wir heute von agilem Arbeiten, Crossfunctional Teams sprechen. Da waren Ponton eindeutig schon Vorreiter.

Interviewer: In welchem Sinne? Mit welchen Eigenschaften genau?

Christiane Klappert: Ponton waren schon Vorreiter für Start-ups in Bezug auf flache Hierarchien, aber auch auf „Wir sind ein Vorstand, wir sind ein Headquarter, uns steht morgen der Börsengang bevor.“

Interviewer: Gut. Obwohl das hatten wir jetzt eigentlich genau festgestellt, was war wirklich so der erste persönliche Kontakt und was war so der erste Eindruck, als man da mit denen wirklich als Menschen und nicht nur als … Ach doch, genau das war … (unv., Überlappung).

Christiane Klappert: Hamburger Kunsthalle …, die Eröffnung, wo sie als „Kulturpolizei“ aufgetreten sind.

Interviewer: Da würde ich überlegen, weil es bei Ihnen auch so gut passt, die Perspektive aus dem Publikum? Wie kam es denn dazu, dass man wirklich miteinander zusammengearbeitet hat?

Christiane Klappert: Also ich bin dann nach Frankfurt gegangen 1987. Da wurde bereits das sogenannte Art Net gegründet in den Ursprüngen. Da habe ich gearbeitet, bin dann danach zu dem Europäischen Museumsnetzwerk und habe aber in der Zwischenzeit, auch als ich in Berlin war, dann immer beobachtet was Van Gogh TV und was Minus Delta t tun. Ich war auch mit denen in Kontakt und bin deswegen dann 1989 zur oder … Entschuldigung. 1989 bei Hotel Pompino, war ich die ganze Zeit dabei, aber bei diesem Projekt wo sie als Minus Delta t bei der Ars Electronica waren. Da bin ich dann hingefahren ähnlich wie Christian Wolf, um mir anzugucken: Was ist das überhaupt? Was machen die da? Und das hat mich sehr beeindruckt, weil das vieles von dem … Insbesondere dass es ein Piratensender war, hat mich sehr beeindruckt, weil sie die Dinge möglich machen so. Also das war der erste Kontakt. Dann 1989 habe ich dann bei Hotel Pompino mitgemacht und dann danach eben zu Van Gogh TV beziehungsweise zu Ponton European Media Art Lab.

Interviewer: Mitgemacht heißt wirklich in dem Sinne, dass man eine konkrete Aufgabe hat, die bezahlt worden ist oder … jeder kann hier sich einbringen (unv.).

Christiane Klappert: Nein. … Genau. Meine Aufgaben beim Hotel Pompino waren tatsächlich die Telefon-Hotline im Hintergrund, wo ja alle möglichen Anrufer dann anriefen und dann eben in die Sendung geleitet wurden. Und dann gab es ja auch diese Wettbewerbe unter den Besuchern beziehungsweise den Teilnehmern, Besuchern des Hotel Pompinos meinte ich damit. Die mussten natürlich auch alle gemanagt werden. Das war meine Aufgabe.

Interviewer: Okay. Gut. Also daher kannte man sich, und ja, was hat dann zur konkreten Mitarbeit also bei Ponton und auch hier bei Piazza virtuale geführt? Können Sie mir hier was zu sagen?

Christiane Klappert: Also Karel und Mike sind im Januar oder Ende 1991, Anfang 92 auf mich zugekommen und haben mich gefragt, ob ich nicht für den Bereich Assistenz, Projektassistenz und Fundraising für sie einsteigen möchte für dieses Projekt auf der Documenta. Und dann haben wir das kurz besprochen. Ich war auch zu dem Zeitpunkt dann verfügbar und haben wir einen Vertrag verhandelt und dann ging es los Anfang Februar 1982.

Interviewer: Wie gesagt bei den ersten Dokumenten, wo Ihr Name auftaucht, stehen Sie da einfach in so einer Reihe von anderen Mitarbeitern. Bei der Documenta gibt es dann plötzlich so Briefköpfe oder Unterschriften von dem Pressereferat, (unv.) war das dann sozusagen eine veränderte Position oder war das eigentlich nur verschiedene Namen für die gleiche Tätigkeit?

Christiane Klappert: Stichwort Manipulation. Ja, okay. Ich fange nochmal neu an. Also es gab unterschiedliche Funktionen, die man einfach einnehmen musste. So das heißt deswegen gibt es auch keinen klassischen Arbeitstitel. Mal steht unter so einem Brief dann Sekretariat, etwas womit ich mich nie identifizieren würde, aber was zu dem Briefkopf einfach gut gepasst hat so.

Interviewer: Also auch ein bisschen, Manipulation ist, glaube ich, nicht das richtige Wort, so ein bisschen Blenderei sozusagen.

Christiane Klappert: Einfach ja, aber das ist nicht, weil ich da jetzt persönliches Interesse daran habe, sondern es ist so, dass, wenn man mit Ponton zusammenarbeitet, dann ist es so, dass man verschiedene Karten spielt. Sonst kann man solche Projekte, die dann 2,5 Millionen D-Mark kosten, einfach auch nicht finanzieren.

Interviewer: Gut. Ich habe leider immer noch keinen richtigen Vertrag gefunden, den die mit dem ZDF abgeschlossen haben, aber mein Gefühl ist auch, dass der so Dezember 1991 abgeschlossen werden musste. Die Documenta fing im Juni des folgenden Jahres an, also das war rundum ein halbes Jahr zur Vorbereitung. Das ist ja schon sportlich. Dann würden viele auch sagen: Also das wird eh nichts. Was war das so die Atmosphäre? Hat man da von Anfang an das Gefühl gehabt, man muss da jetzt richtig so reinpowern, sonst wird das gar nichts mehr? Oder gab es da vielleicht auch Zweifel, ob das überhaupt gelingen könnte, in einem halben Jahr da diese ganze Organisation hochzuziehen?

Christiane Klappert: Zweifel gab es nie. Also natürlich gab es Ängste, aber die hätte man sich von Seiten des Headquarters niemals anmerken lassen. Es ist so, dass wir davon ausgegangen sind, dass das gelingt und dafür kann man ja auch jeden Tag was tun. Und ich selbst habe mich da auch sehr eingebracht, also das heißt ich war sehr gut in der Akquisition von Ansprechpartnern. Das lief ja damals alles noch über Telefon. Das kannte ich aus anderen Tätigkeiten, die ich schon gemacht hatte im Vertrieb, und deswegen war das für mich eine willkommene Aufgabe besonders weil das im Kulturbetrieb war, was mich sehr interessiert hat. Und wenn man eine klare Aufgabe vor Augen hat, Sponsoren zu gewinnen, sei es für Sachspenden wie zum Beispiel eine Lavazza-Kaffeemaschine, wobei wir ja mehr bekommen haben als nur die Maschine. Also es herrschte schon deutlich auch ein Leistungsdruck, sehr passend übrigens zu New Economy. Man stand da sehr unter Druck. Man hat entgrenzt gearbeitet und hat daran geglaubt und darauf gesetzt, dass es was wird. Daran gab es keinen Zweifel, auch wenn man manchmal abends gedacht hat: Naja, wer weiß, ob es gutgeht? Aber dann gab es den nächsten Tag und dann hat man wieder Leute angerufen und so ist es ja auch was geworden.

Interviewer: War es denn schwierig, für dieses Projekt Sponsoren zu finden?

Christiane Klappert: Ja.

Interviewer: Denn wie gesagt Lavazza ist ja jetzt noch ein relativ  klangvoller Name als Sponsor, und wenn man sich so anguckt, wer da alles Technik und Geräte geliefert hat. Das ist ja auch eine sehr lange Liste. Also hat man da so offene Türen eingerannt oder …

Christiane Klappert: It is a number game.

Interviewer: Das schwer zu vermitteln war erstmal?

Christiane Klappert: Ja, das war ein Projekt, was nicht leicht zu vermitteln war, wenn gleich man sagen muss, der Geist, der da herrschte mit der Virtualität und dem Arbeiten in virtuellen Räumen, der war durchaus auch schon gesellschaftlich präsent, wenn auch nicht so ausgesprochen. So und dieses Gewinnen von Sponsoren da gibt es natürlich das Prinzip, dass man viele ansprechen muss bis man ein paar Leads generiert hat, die dann möglicherweise Interesse haben. Die muss man dann weiter verfolgen und am Ball bleiben. Man darf nicht davon ausgehen, wenn man einem Menschen davon erzählt oder einen Menschen dafür begeistern kann, dass dann gleich eine Sponsorship dabei raus wird.

Interviewer: Aber es waren ja wie gesagt schon relativ große Unternehmen auch dabei, also bis hin zu Telekom, die richtig massive Sachleistungen eingebracht haben. Waren Sie da auch dran beteiligt?

Christiane Klappert: Ja. Ja.

Interviewer: Erzählen Sie mal ein bisschen.

Christiane Klappert: Ja, also die Telekom war tatsächlich sehr interessiert. Die hieß ja damals noch Deutsche Bundespost Telekom und ich glaube, da war man sich schon sehr sicher, dass wenn das ein sehr großer Umfang war, in dem die gesponsert haben, dass es da sehr wohl ein Return an Invest geben wird, den sie ja übrigens auch eindeutig hatten. Damals kosten ja auch Telefongespräche noch richtig Geld. Aber unabhängig davon glaube ich, dass die Telekom …Also wenn es die Telekom als Sponsor nicht gegeben hätte, hätte es wohl auch das Projekt definitiv nicht gegeben. Nicht nur wegen der Satelittenschüssel sondern auch wegen der ganzen Gelder, die da geflossen sind. Es ist so, dass die Telekom daran ein Interesse hatte, weil Ponton und Van Gogh TV für die ein perfektes Experimentierfeld waren, wo sie die künstlerische Spielfreude, den absoluten Einsatz und Begeisterung für Neues frei Haus bekommen haben. Und das haben die auch genau gewusst oder zumindest deutlich geahnt. Ich glaube gewusst.

Interviewer: Aber was die Telekom jetzt so konkret mitgenommen Ihrer Ansicht nach an Erkenntnis aus diesem Projekt?

Christiane Klappert: Also erstmal war das so, dass sie dadurch auch sehr viel Publicity bekommen haben. Die haben ja Bildtelefone, ISDN-Leitungen, alle Technik, die neu war, die von der Telekom kam, haben sie zur Verfügung gestellt. Die wurden bei Van Gogh TV und der Piazza virtuale auf die experimentellste Weise massenhaft eingesetzt und das war, glaube ich, schon deutlich das Motiv von der Telekom.

Interviewer: Würden Sie sagen, also erstmal unabhängig vom konkreten Unternehmen wie Telekom oder so, dass das heute noch möglich wäre, diese Art von Sponsoren oder diese Menge von Sponsoren vergleichbar zu früher an Support zu bekommen?

Christiane Klappert: Also die Antwort liegt in der Frage: Nein.

Interviewer: Warum nicht? Was hat sich da geändert oder was hatte man damals für Vorteile?

Christiane Klappert: Ja, der Unterschied zu heute oder damals war es so, dass es einfach das Massenmedium Internet nicht gab. Also man müsste heute etwas ganz Neues erfinden, was vielleicht ein Ausweg aus dem Internet wäre, und wenn man da eine ganz … Also nicht, dass ich gegen das Internet bin, aber wenn man heute etwas erfinden würde, wie, was weiß ich: 5.0 und man würde dafür ein Kunstprojekt auf die Beine stellen, dann würde man auch solche Sponsoren finden und zwar sofort.

Interviewer: Ich habe schon noch das Gefühl, dass in den Unternehmen das Geld damals auch ein bisschen lockerer saß als heute oder dass das noch nicht so genau durchgeplant und nicht so (internalisiert?) war, dass da noch nicht so viel BWL dahintersteckt. Die Telekom hat gesagt: Dann macht mal! Hier habt ihr Geld, habt da die Technik! Mal schauen, was passiert. Das wurde, glaube ich, auch nicht stärker reglementiert und kontrolliert.

Christiane Klappert: Ja, auf der anderen Seite darf man nicht verkennen, dass solche Projekte eigentlich, besonders weil sie subversiv waren, und dass die eigentlich nicht unterstützt wurden, sondern da gab es durchaus ganz besonders auch in Hamburg, bitte nicht verkennen, das war vor 27 Jahren, gab es einen konservativen Geist und gesellschaftlich eine nicht so hohe Bereitschaft. Da musste man schon so Menschen wie Herrn Denker zum Beispiel haben, die da ganz klar auch einen unterstützt haben und das auch, ja, dem Ganzen auch die richtige Equity Story dazu geliefert haben.

Interviewer: Was ist denn Equity Story?

Christiane Klappert: Equity Story das ist ein Begriff aus der Welt der Venture Capatalists. Also das heißt wenn sie einen Börsengang, der berühmte IPO, wenn Sie den vorbereiten, dann brauchen Sie eine vernünftige Equity Story.

Interviewer: Ist ein Narrativ.

Christiane Klappert: Sie brauchen ein Narrativ für die Equity, also die Billigkeit, das heißt, dass das Produkt, das Sie da in den Markt bringen, das muss auf jeden Fall ein Produkt sein was fliegt. Und dafür braucht es ein Narrativ.

Interviewer: Okay. Im Februar fangen Sie an, in Hamburg Sponsoren zu akquirieren und für Öffentlichkeit auch zu sorgen. Irgendwann steht dann der Umzug nach Kassel bevor. Haben Sie da irgendwelche konkreten Erinnerungen dran?

Christiane Klappert: Ja.

Interviewer: Oder musste da schon sozusagen eine ganze Existenz wahrscheinlich auch ein Stück weit umorganisieren. Also wie war das? Ist man da so mit „Hurra“ hingezogen oder?

Christiane Klappert: Also erstmal ist es so, dass mein Leben bis dahin sowieso immer mobil war. Ich habe also bis ich bei Van Gogh TV angefangen habe, schon öfter, also ich war in New York, ich war in Rio de Janeiro, ich habe in Berlin und in Frankfurt gearbeitet und in Hamburg. Also ich war vor allem immer unterwegs. Aber die Frage ist eher: Was ist eigentlich mit der ganzen Truppe, die wir da nach Kassel bringen wollten? Und da habe ich ein Haus für uns gesucht und möglichst auch in der Nähe von Kassel, damit wir da alle als Van-Gogh-TV-Kommune leben können. Der Begriff ist jetzt bewusst so gewählt. Also für mich selbst war das jetzt nicht so ein Thema. Es war eher die Frage: Wie bekommt man ein Haus, wo wir alle unterkommen können? Und wir hatten dann leider, das war echt ein Nachteil, haben wir ein Haus gefunden, wo es einen ziemlichen Fahrtweg gab, was nicht direkt in Kassel war, was wiederum mit der Documenta zusammenhing und dass es da so viele Menschen gibt, die dann dahin kommen.

Wenn ich insgesamt anders, komprimierter oder so …

Das hängt definitiv mit der Kommerzialisierung zusammen. Weil man da eben auch Geld verdienen konnte. Und Teile Geld verdient haben und andere Teile nicht.

Interviewer: Also wir waren stehen geblieben (unv.) Kassel gingen. Mit welchen Gefühlen ging man dahin und wie sah dann die konkrete Arbeitssituation vor Ort…

Christiane Klappert: Also das Gefühl war Euphorie, Aufbruchsstimmung, Freude, dass es endlich losgeht. Wir haben alle auf den 13. Juni geguckt, wo der Tag war, der Startschuss so zu sagen des Projekts. Wir waren ja schon einen Monat vorher dort, haben alles vorbereitet, aufgebaut. Und ich hab mich auch gefragt, was hat man eigentlich jeden Tag getan. ich weiß, dass das alles sehr situativ war. Also sehr typisch Startup. Das heißt, was liegt heute an. Und dann ging es ran an die Arbeit. Was war jetzt eigentlich die Arbeit. Habe ich mich auch gefragt, weiß ich nicht mehr.

Interviewer: Denn andere hatten ja so fest definierte Aufgaben. In Ihrem Fall…

Christiane Klappert: Naja, ein Teil der Arbeit war Groupies von der Piazza virtuale fernzuhalten oder zumindest dafür zu sorgen, dass weiter gearbeitet wurde. Dann gab es natürlich auch immer Pläne zu schreiben, wer wann heute Nacht in der Container City bleibt, um die Technik zu bewachen. Das ging immer Reih um. Also es gab unglaublich viel organisatorische Arbeit zu tun, die mir deshalb nicht in Erinnerung ist, weil das ein tägliches auf Zuruf arbeiten ist und nicht in dem Abwickeln von großen Projekten bestand. Bedeutet jetzt die Telekom als Sponsor zu gewinnen, ist ein großes Projekt. Da erinnert man sich dran. Genau so Lavazza oder die anderen Sponsoren alle anzuschreiben und daran einen Haken machen zu können. Das sind Projekte, Meilensteine, von denen man weiß, die habe ich abgearbeitet. Aber diese Zeit in Kassel selber während der Documenta ist im Grunde genommen vergangen wie ein Rausch.

Interviewer: Das scheint auch allen gegangen zu sein. Ich versuche immer wieder so ein bisschen konkretes Fleisch irgendwie (unv.) zu bekommen. Wie sah da eigentlich so Tag für Tag die Arbeit aus. Und das ist immer so ein bisschen flau. Aber wie war die Atmosphäre, die Arbeitsatmosphäre.

Christiane Klappert: Die Arbeitsatmosphäre war auf jeden Fall sehr lebendig, sehr positiv angespannt. Im Sinne von gespannt auf was passiert. Dann, woran ich mich sehr gut erinnern kann, ist, dass ich immer, wenn die Sendezeit beendet war, dass es dann so eine Situation gab, wo dann so eine Entspannung kam. Dann bin ich auf mein Fahrrad, bin mit dem Rad zum (?Buger See) gefahren. Es gibt ja diese Bundesdatenausstellung. So heißt das glaub ich. Und dann bin ich zu dem See hin gefahren und bin dann einmal nachts in den See und danach war ich wieder Mensch. War ich dann wieder bei mir.

Interviewer: (unv.) Anspannung irgendwie militärischer Disziplin die Rede. Also vielleicht kann man das da nochmal ein bisschen beschreiben, wie sich das so dargestellt hat.

Christiane Klappert: Ja. Also es ist beides tatsächlich. Es gab also einerseits die Anspannung, den Druck, jeden Tag auf Sendung zu sein. Dann auch die ganzen organisatorischen Aufgaben zu erledigen. Aber es gab natürlich auch immer das Gefühl, Teil eines avantgardistischen wirklich total spannenden Projekts zu sein. Also mit (?Pontern) hatte man immer das Gefühl wenn man in diesen Projekten war, da wo wir sind ist vorne. Das ist so. Und das ist schon was, was man jeden Tag auch gespürt hat. Was auch ein Stück eine Anspannung war, weil man auch so dem Anspruch gerecht werden wollte und weil man auch immer diesen ganzen Rummel, der Kult, der ja einfach auch aus Publizitätsgründen und Popularitätsgründen verbreitet wurde, dem musste man ja auch dann gerecht werden. Und ich bin nicht ein Mensch mit Star-Allüren. Aber es ist so, dass man eben doch als ein underdog-subversives Projekt wahrgenommen wurde. Und das war einfach kultig. Und das hat die Atmosphäre schon sehr bestimmt.

Interviewer: Aber gleichzeitig musste man sich ja auch mit fast 50 Leuten, die man zum Teil (unv.) kannte irgendwie zusammenraufen. Das muss ja eigentlich zu Konflikten geführt haben oder zu einer Art der Konfliktentschärfung vielleicht auch.

Christiane Klappert: Ja. Das mag sein. Daran kann ich mich nicht mehr erinnern. Ich kann mich an Konflikte nicht erinnern. Aber ich glaube, dass ich sie ausgeblendet habe.

Interviewer: Gleichzeitig gab es ja auch diese Situation, dass es doch sehr stark männlich geprägtes Arbeitsumfeld war. Einfach schon durch die schiere Mehrheit an Männern. Wie haben Sie das in Erinnerung? Oder hat es da irgendwie Konflikte gegeben, die sich daraus entwickelt haben?

Christiane Klappert: Das ist mir von Anfang an bewusst gewesen. Ich kannte ja auch das Headquarter. Ich wusste, wie die Herren sind. Ich hab damit aber generell kein Problem. Im Gegenteil ist das für mich immer eine Herausforderung gewesen deshalb, weil das hat was mit meiner Familiensituation zu tun. Ich komme aus einer Familie, habe zwei Schwestern und zwei Brüder. Ich habe mich immer an meinen älteren Brüdern orientiert. Immer mit meinen älteren Brüdern gearbeitet. Und war deswegen 1A im Training so zu sagen. Das heißt, ich mache das auch bis heute. Ich kann sehr gut mit Männern arbeiten. Mit Frauen auch. Ich kann mit Frauen auch sehr gut Arbeiten. Ich fange nochmal von vorne an, okay? Also eine sehr männlich geprägte Welt. Das stimmt. Das ist einerseits eine Herausforderung und andererseits. Entschuldigung, muss mal gradenachdenken.

Interviewer: Wir können auch erst mal über was anderes sprechen (unv.).

Christiane Klappert: Ja. Mir geht es um den Punkt, dass ich nicht möchte, dass das so pauschal klingt. Also es hat eindeutig was mit meiner Art, ich bin nicht ein Mensch, der differenziert nach ist es ein Mann oder ist es eine Frau. Sonder ich gucke danach, was ist das für ein Mensch. Und so arbeite ich auch mit diesen Menschen. Und es gibt Menschen, die mag man. Und es gibt Menschen, die mag man nicht. Und es gibt Menschen, die machen tolle Kunst und sind schwierige Persönlichkeiten. Und es macht aber Spaß, sich dafür anzustrengen in der Nähe dieser tollen Kunst und diesem Kunstschaffen zu sein. Damit meine ich übrigens jetzt grade nicht van Goch TV.

Interviewer: Aber (unv.) auch schon gesagt (unv.) man gehört da so einer Avantgarde an. War das eigentlich, dass man da so lange daraufhin arbeitet und großen Aufwand treibt und dann gibt es endlich diese Sendung und läuft auch alles irgendwie und dann rufen die Leute an und sagen nur Hallo. Wie waren Sie dann so von den ersten Ergebnissen berührt, als es dann tatsächlich live auf Sendung ging, dieses Programm?

Christiane Klappert: Kann ich Ihnen eindeutig sagen. Ich fande alle Beiträge im Hotel Pompino aufregender und besser. Also ich habe mir auch selber diese Sendung nicht so viel angeguckt, weil mich diese ewigen Wiederholungen oder auch dieses menschliche, allzu menschliche, die Banalitäten, die da ausgetauscht wurden, Entschuldigung, wenn das so wertend klingt, einfach aufgrund der ewigen Wiederholung hat mich das nicht so besonders begeistert.

Interviewer: Also, Sie waren enttäuscht.

Christiane Klappert: War ich enttäuscht. Ich glaube einfach nicht interessiert.

Interviewer: Und haben Sie während das lief irgendwie gedacht, das müsste man so ändern, damit das interessanter werden könnte?

Christiane Klappert: Nein. Also es ist ja die Frage, wofür man das eigentlich geschaffen hat. Und wie schon in der Ankündigung gesagt wurde, wir kommen hier auf die Piazza virtuale, auf diesen gemeinsamen Bildschirm, weil wir miteinander sprechen wollen, weil wir miteinander flirten wollen, weil wir uns austauschen wollen. Dass das natürlich Banalitäten sind und das gibt es auch in Gesprächen, muss man vielleicht manchmal viel mit Menschen sprechen, bis man zu der ein oder anderen Aussage kommt, die man dann auch für sich für wertvoll erachtet oder die einem wirklich was gibt, das ist ja das Wesen der Kommunikation auch. Dass eben über vieles geredet wird und aber nicht wirklich was ausgetauscht wird oder wirklich was haften bleibt. Und deswegen wenn ich sage, das hat mich nicht so interessiert, dann meine ich damit, mich haben die Inhalte nicht so interessiert. Was mich interessiert hat war der, ich sage jetzt mal, das Rauschen der Apparate, die unterschiedlichen Töne. Dann, das ist aber, glaube ich, im Nachhinein bewertet, sehr interessiert hat ist, dass es so ein bisschen (unv.) der Medienkunst war. Das heißt, wenn man sich diese Bildwelten anguckt, die Ästhetik, die es da gab, die war wirklich absolut Kinderschuhe. Aber damals eben Avantgarde. Wenn man das jetzt vergleicht mit zum Beispiel (unv.) von heute, dann denkt man natürlich was ist das denn. Aber man muss einfach sehen, wo stand die Technik damals und was war damals Avantgarde.

Interviewer: (unv.) ein soziales Medium?

Christiane Klappert: Kann man sagen, ja.

Interviewer: (unv.).

Christiane Klappert: Ja, das kann man sagen. Also Piazza virtuale war ein soziales Medium. Wobei ich mit dem Begriff sozial natürlich wegen anderer so genannter sozialer Netzwerke so meine Schwierigkeiten habe.

Interviewer: Gut. Wir haben über die Situation bis in Kassel gesprochen und dann haben wir vorhin schon uns auch darüber unterhalten. Finde ich in den Unterlagen ein Kündigungsschreiben. Ich weiß nicht, was Sie dazu jetzt erzählen wollen vor laufender Kamera. Aber vielleicht kann man das auch nochmal aus der Situation heraus so ein bisschen darstellen.

Christiane Klappert: Also Ende August 1992 kannte ich van Goch TV und Maik und Karel und das Headquarter seit fünf Jahren, habe die eben auch über die Jahre nicht nur beobachtet sondern mich auch an den Projekten beteiligt. Und für mich hat Piazza virtuale das Ende dieser künstlerischen Arbeit, die ich von van Goch TV und Minus Delta T bedeutete, hat es für mich bedeutet beziehungsweise (unv.). Den müssen wir nochmal wiederholen. Genau. Entschuldigung. Also 1992 im August habe ich meine Kündigung eingereicht weil ich gesehen habe, nach fünf Jahren, die ich jetzt van Goch TV und Minus Delta T kannte, dass es sich in eine Richtung entwickelt, die ich so nicht weiter mit dem Team gehen wollte und habe deshalb gekündigt. Das war für mich eine sehr spontane Entscheidung, die aber schon auch länger sich angekündigt hat.

Interviewer: Was heißt das, nicht in diese Richtung weitergehen wollen?

Christiane Klappert: In die Richtung der Kommerzialisierung. Entschuldigung. Ich habe die Kündigung eingereicht, weil ich für mich selbst nicht den Weg gesehen habe, mit in die Kommerzialisierung dieses Projekts zu gehen, weil mich ausschließlich die Kunst daran interessiert hat.

Interviewer: Aber inwiefern war da die Kommerzialisierung abzusehen oder was gab es da für Anzeichen dafür, dass es weg von der Kunst gehen würde?

Christiane Klappert: Das konnte man zum Beispiel schon alleine daran sehen, dass dieses Projekt ja ohne große Sponsoren gar nicht hätte verwirklicht werden können. Und diese Sponsoren hatten auch ein Interesse daran, das Projekt weiterzuführen. Aber nicht in der Form eines Kunstwerks. Und ich habe mich für die Kunst interessiert und alleine für die Kunst. Und ich habe überhaupt nichts gegen Kommerzialität. Aber für Kommerzialität habe ich mir dann andere Projekte gesucht.

Interviewer: Wie würden Sie die Bedeutung von dieser Zeit für Ihr heutiges Leben beschreiben? Was hat das für langfristige Auswirkungen gehabt?

Christiane Klappert: Nicht allein die Zeit in der Piazza virtuale, sondern insgesamt bei van Goch TV ist es für mich eine Zeit gewesen, in der ich Künstler vorgefunden habe, die ich bisher nur aus der Literatur kannte. Das heißt, ich habe mich mit Dadaismus, Surrealismus, mit den Anfängen von (unv.) und die Gesänge des (unv.) und so weiter Beschäftigt und habe tatsächlich in diesen Künstlern, also besonders in Karel und Maik, Künstler gefunden, die situationistisch gearbeitet haben. Und das hat mir gefallen. Ich habe die Ursprünge in der Aktionskunst gesehen, dann die Einflüsse aus dem (unv.) Happening. Das habe ich alles in diesen Personen gesehen. Und das ist auch das, worüber ich meine Magisterarbeit schreiben wollte. Und das ist das, was ich damals gesehen habe. Welche Rolle das heute für mich spielt?

Interviewer: Ich hätte jetzt gedacht, dass da Teil der Antwort ist, das habe ich selbst organisiert (unv.) lernt. Dass man mit Sponsoren umgehen kann.

Christiane Klappert: Ja. Aber das ist nicht der Fall. Weil das ist so, ich habe diesen Vertrag bekommen, weil ich das zu dem Zeitpunkt schon konnte und weil sie einen Menschen gebraucht haben, der sowas für sie leisten kann. Deswegen ist das nicht das, was ich daraus gelernt habe. Sondern was ich gelernt habe ist, dass ich meine Begeisterung für Virtualität und für, wie wir heute sagen, digitale Medien, die ich heute in der Welt von digitalisierter Medizintechnik und (unv.) Technologien erleben. Da liegen natürlich 28 Jahre dazwischen. Aber ich habe auch besonders in der Zeit in der New Economy, wo ich in der Unternehmensberatung gearbeitet habe, habe ich sehr gut diese Unternehmen verstanden. Und das waren für mich im Grunde auch auf eine Art auch Künstler, die sehr an ihre Idee glauben, die sehr an ihr Product glauben, die das in den Markt bringen wollen. Und das hatte schon alles sehr diesen Charakter, den es eben bei der Piazza virtuale und bei (unv.) gab.

Interviewer: Was waren van Goch TV für Menschen für Sie? Was waren das für

Christiane Klappert: Die Künstler von van Goch TV sind für mich aktionistische Künstler, die gerne subversiv gearbeitet haben und die auch die Regeln der Gesellschaft brechen wollten und auch neue Wirklichkeiten schaffen.

Interviewer: Und das ist jetzt eher so auf die künstlerische Tätigkeit bezogen. Kann man vielleicht noch das so was über die Persönlichkeiten sagen, die die dazu befähigt haben, solche Kunstaktionen zu machen?

Christiane Klappert: Die Künstlerpersönlichkeit, die sie dazu befähigt haben?

Interviewer: Sind das Provokateure, sind das wütende.

Christiane Klappert: Die Künstler, die das Projekt Piazza virtuale möglich gemacht haben, sind Künstler, die von ihrer inneren Haltung her durchaus der Punk. Welt ursprünglich verschrieben waren und aus diesem Hintergrund heraus in die Gesellschaft eingreifen wollten und das auch mit diesem Projekt getan haben. Und das sogar international.

Interviewer: Dann hatten wir die Frage, was genau der Berührungspunkt ist zwischen einerseits diesen Performances und Provokation und Aktion und dieser Arbeit mit Medien, die ja erst mal nicht direkt was miteinander zu tun zu haben scheinen.

Christiane Klappert: Also die Künstler von van Goch TV haben aus meiner Sicht Kunst als ein Handlungsfeld gesehen und haben mit den Medien gearbeitet, wenngleich sie aus der Aktionskunst kommen, in den Medien für sich die Möglichkeit gesehen, ihre gesamte Spielfreude, ihre Eingriffe in die Gesellschaft, die sie vornehmen wollten, international zu verwirklichen, weil es ein virtuelles Medium ist.

Interviewer: Und gleichzeitig hat bei denen ja immer dieser Kollektivcharakter eine Rolle gespielt. Können Sie dazu nochmal so einen Satz sagen? Das waren ja keine Einzelkünstler vor der Staffelei sondern das war ja immer so eine Truppe.

Christiane Klappert: Ja. Die Truppe beziehungsweise das Kollektiv von van Goch TV ist ein Kollektiv im Sinne von einer Aktionsgruppe, die sie schon waren beim Bangkok-Projekt. Das sind Projekte, die nicht alleine ein einzelner Künstler stemmen kann. Das ist aber nur die eine Seite der Umsetzung. Es ist so, dass dieser Geist des Kollektivs, dass man auch gewissermaßen eine Lebensgemeinschaft, Arbeits- und Lebensgemeinschaft führt. Das ist schon zentral in der Arbeit von van Gogh TV.

Interviewer: Und dann haben wir ja noch über diesen scheinbaren Wiederspruch gesprochen, dass es einerseits halt so eine Gruppe war, die einer gewissen subversiven Kunsttradition entsprungen sind und auch so einen bohemen Lebensstil gepflegt haben. (unv.) erklären die sich plötzlich zu Unternehmen und haben Headquarters und weiß nicht was, vielleicht kann man das auch noch sagen, was da die Entwicklung war oder wie Sie sich das erklären, dass man da so vom einen zum anderen kommt.

Christiane Klappert: Mein Eindruck ist der, dass (unv.) ganz bewusst gegründet worden ist auch mit diesem Titel als Labor, als Institut mit der Idee, sich wirklich auch zu institutionalisieren und hat auch von vorneherein gesagt, (unv.) ist die Produktionsgesellschaft für van Goch TV. Alleine daran sieht man schon, wir sind ein Unternehmen, wir produzieren ein Produkt, das wir in den Markt bringen. Diese Art zu denken und diese Art das auch so aufzusetzen, das hat sie von vorneherein auch gewissermaßen unternehmerisch denken lassen.

Interviewer: War das auch ein Stück weit so künstlerische Provokation wieder, auch so ein Spiel mit solchen Formen von solchen Unternehmen oder war das plötzlich todernst gemeint?

Christiane Klappert: Ich glaube, dass (unv.) eine ganz bewusste Inszenierung auch war. Zu sagen wir machen jetzt hier ein Statement als Unternehmer. Auch mit dem Hintergrund, wir können morgen van Goch TV produzieren und übermorgen ein anderes Projekt, wozu wir im Stande sind oder worauf wir jetzt Lust haben. Also dieser Gedanke spielt da auf jeden Fall eine Rolle.

Interviewer: Achso genau die Situation in Hamburg. Dass man dazu nochmal kurz was sagen kann, wie die sich hier so positionieren. Haben wir vorhin gar nicht so ausführlich drüber gesprochen. Aber wie die sich hier so in der Stadt und kulturpolitisch positioniert haben. Das muss man jetzt auch nicht so in so einer Sloganhaftigkeit verantworten.

Christiane Klappert: Van Goch TV und (unv.) haben sich in Hamburg deshalb auch so etablieren können, weil sie von außen kamen aus meiner Sicht. Also das heißt, sie kamen nicht aus der Hamburger Kunstszene. Sondern sie hatten diesen Mythos, der ihnen eindeutig an ihnen haftete oder in ihrer Aura war. Der mit dem Bangkok-Projekt zu tun hatte, der aus der Performancekunst kam und auch aus dem Tabubruch kam. Und mit diesem Nimbus sind sie hier in Hamburg angetreten und haben sich ganz bewusst auch so positioniert. Es kann sein, dass die Kontakt hatten zu der Hamburger Kunstszene. Aber ich kann mir auch gut vorstellen, dass denen das egal war.

Interviewer: Aber gleichzeitig sind sie auch von der Stadt wirklich (unv.) unterstützt worden. Es werden Räume zur Verfügung gestellt und so. Das kriegt ja nicht jeder.

Christiane Klappert: Nein, das ist richtig. Das hat damit zu tun, dass es in der Kulturbehörde einen Menschen gab wie zum Beispiel Herrn Dencker, der sich jetzt auch nicht erklärtermaßen als ein Mensch versteht, nehme ich an, der alleine Inhaber von einem Amt in einer Kulturbehörde ist. Sondern ich glaube Herr Dencker versteht sich selbst auch als Künstler und auch zu Recht übrigens aus meiner Sicht, wenn ich das so bewerten darf. Und insofern hat er da eine Avantgarde vorgetroffen oder Vertreter von einer avantgardistischen Welt oder Sichtweise, die eben Medienkunst für sich einsetzen konnten, was in die Zeit passte. Und deswegen hat der sie auch auf jeden Fall, denke ich, deutlich unterstützt.

Interviewer: Gut. Wir sind fast fertig. Aber nur für den Fall, dass es gar nicht aufgenommen worden ist. Was, glaube ich, relativ wichtig ist, ist diese Beschreibung von dieser ersten Begegnung mit van Goch TV als Kunstpolizei. Vielleicht können Sie das nochmal zum Abschluss erzählen.

Christiane Klappert: Genau. Ich fange nochmal von vorne an. Ich habe die Künstler von van Goch TV, die damals noch Minus Delta T hießen, kennengelernt in einer der sehr legendären und typischen Aktionen als Kulturpolizei. Das war 1987 in der Hamburger Kunsthalle. Da kamen sie grade wieder zurück aus Asien nach Europa und haben dort eben im Rahmen einer Ausstellungseröffnung Menschen verhaftet und übrigens auch deutlich sichtbar, also mit wirklichem Einsatz und nicht einer Inszenierung. Das sah alles sehr echt aus und hatte auch durchaus einen Charakter von dem man annehmen konnte, dass man jetzt vielleicht doch die echte Polizei rufen muss. Was mir daran gefallen hat ist tatsächlich diese Mischung aus Wirklichkeit und Nichtwirklichkeit, weil das tatsächlich sehr echt aussah und, wie gesagt, auch bedrohlich. Und mir hat das gefallen. Weil ich zu diesem Zeitpunkt und ehrlich gesagt auch bis heute den Eindruck habe, dass es solche Aktionen in unserer Gesellschaft braucht.

Interviewer: Warum?

Christiane Klappert: Warum?

Interviewer: Ja.

Christiane Klappert: Ja weil es in den Behörden, ich will jetzt nicht Herrn Dencker auf den Sockel heben, aber es bräuchte auch in den Behörden mehr diesen kreativen Geist und in den Ämtern. Und das soll jetzt nicht zu gesellschaftskritisch werden.

Interviewer: Weil das ist ja schon was aggressives, was Übergriffiges.

Christiane Klappert: Ja. Ich bin auch froh darüber, dass es in unserer Gesellschaft zum Beispiel das Zentrum für politische Schönheit gibt, die aggressiven Humanismus betreiben. Da bin ich auch Komplizin. Weil ich finde, dass es solche Projekte braucht. Unbedingt.

Interviewer: Gut. Vielen Dank.