Gerfried Stocker

Interview mit Gerfried Stocker, 18.07.2018

Siehe auch: Piazzetta Wien & Graz

Interviewer: Okay auf die Plätze fertig los. Wir wollen uns über das Projekt Piazza virtuale und seine österreichischen Ableger unterhalten. Gehen wir doch gleich mal in medias res. Wie bist du mit diesem ganzen Projekt in Kontakt gekommen? Oder was hat dich dazu auch qualifiziert – ist vielleicht das richtige Wort. Aber wie bist du in diese Szene gekommen und was hast du vorher gemacht, was da so von Interesse war?

Gerfried Stocker: Also der Background war natürlich ein großes Interesse für Telekommunikationskunst, telematische Kunst, wie man damals eben sehr häufig dazu gesagt hat. Und im Konkreten war es so, dass wir in Graz ein kleines Künstlerlabor gegründet und aufgebaut haben. Der Horst Hörtner und ich. Und in der Arbeit sind wir dann beauftragt worden, gemeinsam mit dem Bob Adrian aus Wien, dem Künstler, die Kuratierung für die steierische Kulturinitiative zu übernehmen. Das war so ein sehr experimentierfreudiges, offenes Kulturförderprogramm der steierischen Arbeiterkammer damals. Und die haben eben immer für zwei Jahre Kuratoren bestellt, die dann das Programm machen konnten. Und der Bob Adrian ist ja einer der Pioniere der Telekommunikationskunst und war damals schon sozusagen ein großer Hero von mir. Und das war unheimlich toll sozusagen dann die Gelegenheit zu kriegen mit ihm zusammenzuarbeiten. Und wir haben dann natürlich diese zwei Jahre, für die wir verantwortlich waren, ganz dem Motto oder diesem Thema der Telekommunikationskunst gewidmet. Haben da dieses Projekt Zero Net aufgebaut, was damals noch ging. Also das war noch alles eigentlich außerhalb der Internetmöglichkeiten. Einfach mit Feeder und diesen Dingen und Set Net und so weiter Netzwerke aufzubauen als Infrastruktur für Künstlerinnen und Künstler. Also das war damals, glaube ich, sehr spannend, dass für uns beide – für den Bob wie für mich – weniger im Vordergrund stand damit sozusagen unsere eigene Arbeit zu machen, sondern wirklich Infrastruktur zu providen. Natürlich auch Knowhow. Wir haben entsprechende Kurse, Workshops veranstaltet von Literaten bis zu Musikern, um sie einfach mit dem vertraut zu machen, was es heißen könnte eben auf Telekommunikationsbasis künstlerisch zu arbeiten. Das war damals im Wesentlichen von der Technik alles über Modem, also Telefonleitungen. Und es gab natürlich auch diese Schwarzweiß-Bildtelefone, die wir für verschiedene Projekte hatten. Und in diese Zeit ist dann eben reingekommen, dass es die Piazza virtuale gibt. Und wir waren mit unserem Projekt sozusagen Teil einer damals, glaube ich, sehr aktiven österreichischen Künstlerinnen- und Künstlerszene, die eben sehr interessiert waren, diesen Topos online zu entdecken, auszuloten. Was kann das überhaupt heißen für die künstlerische Arbeit? Da waren Pioniere dabei wie der Bob, aber auch viele sehr junge Künstlerinnen und Künstler. Und ich glaube, aus dem heraus hat sich das dann sehr fast organisch ergeben. Auch über Kontakte von Leuten, wie dem Armin Medosch, der damals ja sehr aktiv war in dieser Phase, dass wir zur österreichischen Außenstelle sozusagen geworden sind. Und nachdem eben dieses Zero Net-Projekt auch sehr stark ein Graz-Wien-Projekt war – weil der Bob ja in Wien gelebt hat, wir haben in Graz gearbeitet – war dann eigentlich relativ schnell klar, wenn wir das machen, dann wird das so eine Art Dreiecksbeziehung sein. Und das ist eben Wien und Graz und das Dritte, der dritte Punkt in dem Dreieck, war damals auch schon ganz klar das Kunstradio, weil fast all die Künstlerinnen und Künstler mit denen wir damals gearbeitet haben… waren auch sozusagen fix in diesem Kunstradionetz von Heidi Grundmann drinnen. Und sie hat ja mit den Infrastrukturen, auch das ORF, viele Dinge überhaupt erst ermöglicht, die wir mit eigener Technologie und eigenen Budgets gar nicht machen hätten können.

Interviewer: Genau das beantwortet schon fast meine nächste Frage. Vielleicht können wir das nochmal anders formulieren. Und das ist nämlich auch mein Eindruck, dass es in Österreich so eine, du hast gerade gesagt, telematische Kunstszene gegebenen hat, die so in Deutschland oder in anderen europäischen Städten und Ländern nicht so in der Form existiert hat. Vielleicht nochmal ganz kurz zusammenfassen. Was waren die Gründe, dass es in Österreich da so einen Schwerpunkt gab? Das kann nicht ja nur an Personen, (Grundmann und Adrian?), gewesen sein.

Gerfried Stocker: Natürlich sind es ein paar Personen, die das sozusagen ausmachen. Also das eine ist sicher dieses… sozusagen wunderbar. Heidi Grundmann und Bob Adrian, die ja auch verheiratet waren. Und die, sozusagen der Bob als Künstler und die Heidi Grundmann als Radiomacherin, die hier wirklich extrem viel geleistet haben. Vor allem Bob schon Anfang der Achtziger mit „Die Welt in 24 Stunden“. In Graz gab es eine Szene, die so rund um Richard Griesche und Gerwin Hoffmann entstanden ist. Da waren Leute wie der Seppo Gründler und Seppi Klammer, die, ich glaube, Ende der Achtziger Jahre… 1987 oder 1988, haben die sozusagen die ersten Telefon-Midi-Konzerte gemacht. Da riesige, abenteuerliche Geschichte. Mit Partnern in Ungarn über Telefonleitungen an die beide, an beiden Enden waren Modems und selbstgestrickte Midi-Interfaces dran, um dann sozusagen Konzerte über Telefonleitungen zu machen. Und ich glaube, das hat schon mit dieser Tradition zu tun. Richard Griesche hat ja selber auch sehr viel immer mit dem experimentiert, mit dieser telematischen Beziehung. Hat ja mit dem Bechtholt da, mal bei der Ars Electronica, dieses tolle Projekt gemacht, wo sie sich sozusagen an zwei Orten jeweils die Hälfte eines Fernsehbildschirms geteilt haben und dann, sozusagen, einigermaßen improvisierte, aber auch vorbereitete künstlerische Aktionen, performative Aktionen an zwei Orten zusammengeführt haben. Und ich glaube, die wirklich Kulminationsfigur dafür ist definitiv die Heidi Grundmann, weil sie diese verschiedenen Künstler aus ganz unterschiedlichen Bereichen zusammengebracht hat. Also Leute, die wie Gründler und Klammer aus der Musik gekommen sind. Leute, die eben eher aus dem Bereich der bildenden Kunst gekommen sind. Und wir haben ja damals wirklich eine Reihe von unheimlich tollen Experimenten gemacht. Und da hat immer der österreichische Rundfunk vermittelt, sehr stark durch die Heidi Grundmann, eine wichtige Rolle gespielt. Also ein Beispiel nur: Wir haben, ich glaube das war 1992 oder 1993, ein Projekt, das hieß Chip Radio. Drei Landesstudios waren live miteinander verbunden. Die Musiker, die sonst gemeinsam auf der Bühne spielen, waren in diesen drei Landesstudios verteilt. In jedem Studio gab es Publikum. Es gab sozusagen jeweils eine lokale Version, aber dann eben diese telematische Version. Und die ist dann in Wien wieder von Künstlern und nicht von Soundingenieuren sozusagen abgemixt worden zu einer Stereo-Sendung. Also es hat sozusagen gleichzeitig vier Versionen dieses Projektes gegeben. Ein Jahr später konnte man das sogar mit Fernsehen machen und dann Dreiviertelstunde so. Um Mitternacht natürlich konnten wir so ein Experiment rausschicken über Fernsehen mit Stereoton vom Radio, Monoton vom Fernseher. Also da war unheimlich viel an Experimentiermöglichkeit auch da. Und sehr viel Künstlerinnen haben sozusagen, und Künstler, haben sich dann um das gruppiert. Und ich glaube, die Szene, die da entstanden ist hat natürlich viel damit zu tun, dass es Personen gegeben hat, die sich wirklich darum bemüht haben sozusagen auch Möglichkeiten zu schaffen, Infrastruktur zur Verfügung zu stellen.

Interviewer: Du sagst gerade, das war sehr experimentell und auch sehr performativ und auf den Augenblick bezogen. Es bleibt wenig dafür, gerade Sachen, die man verkaufen kann, was ja für Künstler auch immer interessant ist. Was hat dich denn trotzdem so daran gereizt, dass du dich daran beteiligt hast? Also jetzt nicht, dich persönlich, jetzt mal von den Institutionen abgesehen.

Gerfried Stocker: Also ich glaube, das waren natürlich alles Künstler, die zumindest zur damaligen Zeit da in einem sehr jungen Lebensalter noch sich sowieso nicht dafür interessiert haben, jetzt irgendwo in einer Galerie zu landen oder irgendwie jetzt zu sagen im Kunstmarkt tätig zu sein. Wir haben sicher auch in Österreich damals und zum Teil auch noch heute den Vorteil gehabt, dass es auch von der Förderstruktur her – und wir reden da jetzt sozusagen Ende der 80er, Anfang 90er-Jahre also wo natürlich von der Digitalisierung als solches noch überhaupt nicht die Rede war – ein relativ großes Verständnis oder Bereitschaft gegeben hat, solche Experimente auch mit diesen neuen Kommunikationstechnologien zu fördern. Wir hatten Unterstützungen von den Universitäten, wo einzelne Professoren, Abteilungen uns dann einfach Zugang zu Internet gegeben haben, uns die Möglichkeit gegeben haben die Netzwerke der Universitäten zu nutzen. Und dadurch war das eigentlich keine große Frage, ob das irgendwie, sozusagen auch kommerziell erfolgreich ist. Die Antriebskraft war, glaube ich, schon die, dass wir einfach unheimlich neugierig waren auf das, was sich da auftut. Und man muss halt da wieder verstehen, jetzt speziell für Österreich, in Deutschland war es natürlich ein bisschen anders, aber wir haben überhaupt erst Mitte der 90er-Jahre Privatradio bekommen. Also in der Zeit, in der wir diese Projekte gemacht haben, hat es das offizielle Radio und Fernsehen gegeben oder halt irgendwelche Piratenprojekte, wo man dann aber immer auf der, sozusagen auf der Flucht war irgendwie erwischt zu werden dabei. Und jetzt die Möglichkeit mit diesen Telekommunikationsmitteln, dass so, was sich eben noch auf Telefonleitungen, aber schon über das Computermodem angebahnt hat. Dass hier dieses Privileg der Telekommunikation aus der staatlichen oder industriellen sozusagen Hoheit in die Hände von uns Menschen, also Bürgerinnen und Bürgern, Künstlerinnen und Künstlern kommt, das hat uns unheimlich fasziniert. Und es waren sehr viele Diskussionen immer wieder, die sich darum gedreht haben, wie weit man als Künstlerin, als Künstler hier, sozusagen eine bestimmte Anwaltschaft auch wahrnehmen muss. Und in diese Territorien reinzugehen, um sozusagen die Flagge der Zivilgesellschaft zu hissen und zu sagen: „Hier wir sind hier. Wir wollen uns hier breitmachen.“ Dieser Bereich ist ein Bereich, der genauso öffentlich sein muss, wie das was wir auf unseren Straßen, auf unseren Plätzen, in unseren Parkanlagen kennen. Und wir wollen sozusagen jetzt dafür kämpfen. Wir wollen dafür eintreten. Wir wollen sozusagen dieses Territorium besetzen. Da ist sehr viel von dieser Rhetorik, die ja dann auch die Internetjahre sehr stark noch geprägt hat, mit dieser Idee einfach, dass es zu neuen demokratischen Strukturen kommen wird. Das hat viele von uns ganz enorm interessiert. Und das war immer so eine interessante auch durchaus Friktion zwischen denen, die eher interessiert dran waren diese neuen technischen Möglichkeiten für ihren künstlerischen Ausdruck zu nutzen und die, die dran interessiert waren einfach rauszufinden: Was hat es mit diesen Medien auf sich? Wo kommt man dahin, wenn man reingeht und wo kommt man am anderen Ende raus? Also wirklich in diesem, fast… in dieser Art Wortspiel, die damit drinnen ist. Wo führt uns das hin? Und ich kann mich immer noch erinnern. Also der Bob Adrian, der ja da wirklich so eine Leitfigur für diese Szene war, hat ja sehr früh schon begonnen mit seinen, sozusagen sehr dystopischen, negativen Prognosen. Dass das in einer völlig, sozusagen Verkommerzialisierung enden wird und, sagen, wir Youngsters haben gesagt: „Nein, nein. Wir werden da schon was Tolles draus machen“. Und jetzt kann man sich sozusagen heutzutage fragen. Wo hat es uns wirklich hingebracht?

Interviewer: Bevor wir auf solche düsteren Fragen kommen, vielleicht nochmal zurück zu fröhlichen Aufbruchszeiten. In Deutschland hat ja auch der Chaos Computer Club, auch gerade im Zusammenhang mit Kunst, so eine gewisse Rolle gespielt. Auch so als Propagandist halt von so einer bestimmten Einstellung zu diesen neuen Medien. In Österreich gab es glaube ich nichts Vergleichbares, was auch so politisch versucht hat Einfluss zu nehmen.

Gerfried Stocker: Genau. Vielleicht war deswegen auch sozusagen die künstlerische Rolle wichtiger. Also es sind ja in dieser Szene sehr viele Leute auch gelandet. Und viele der Leute, die da auch dann an unserer Piazzetta beteiligt waren, sind eher aus einer Hackerszene gekommen. Die waren viel mehr sozusagen an den technologischen Aspekten interessiert und sozusagen an der Subversion auch dieser Technik. Und das war eine interessante Allianz sozusagen, weil beiden ging es eigentlich um eine politische Agenda. Entweder von der kulturell-künstlerischen Seite her oder eben von dieser technologiegetriebenen. Und vielleicht, weil es sozusagen nichts gab, wo sich diese Hackerszene sozusagen für sich stärker bilden hätte können, waren diese Kunstexperimente eigentlich auch eine super Anlaufstelle. Das hat bis, finde, Ende der 90er bei uns in Österreich sehr stark gewirkt. Also ich kann mich erinnern, wie wir da 1995, 1996 begonnen haben das Electronic Center aufzubauen und neue Programme zu entwickeln, war der Großteil der Leute, die das Ganze technisch geschaukelt haben, waren alles Leute, die aus der Hackerszene gekommen sind. Bis dann überhaupt erst einmal die Leute verfügbar waren, die sozusagen als gut ausgebildete, professionelle Technikerinnen und Techniker sowas übernehmen konnten.

Interviewer: Es ist natürlich auch eine gewisse Parallele zu Piazza virtuale und Van-Gogh-TV. Das war ja auch so eine Allianz von Leuten, die aus der Performancekunst und der Medienkunst kamen, mit Leuten, die man als Hacker bezeichnen könnte. Also da muss es ja gewisse Berührungspunkte gegeben haben. Aber jetzt andererseits sagst du: „Es hat hier so eine vitale Szene gegeben und jetzt kommt plötzlich diese deutsche Truppe da und hat 3sat im Hintergrund und die Documenta.“

Gerfried Stocker: Eben (lacht).

Interviewer: Das war natürlich… weiß nicht, hat das Eindruck gemacht oder Eifersucht ausgelöst oder ist das mit großer Vorsicht genossen worden erstmal, dass da solche Partner sich zusammengefunden haben? Oder war das gleich klar? Da wollen wir auf jeden Fall dabei sein?

Gerfried Stocker: Würde ich schon sagen. Aber es ist natürlich alles lange her. Aber ich habe schon den Eindruck noch, dass sozusagen, das Leitmotiv war, da wollen wir dabei sein., weil es natürlich einfach… okay da ist… Und 3sat war gar nicht so besonders für uns, weil wir eben in Österreich ORF-Radio, und natürlich auch über viele Projekte bei der Ars Electronica, 3sat war sozusagen eigentlich eh im Baukasten sozusagen unserer Projekte auch schon vorhanden und bekannt. Aber natürlich bei sowas, wie der Documenta zu landen, hat natürlich beides angesprochen. Auf der einen Seite natürlich klar, sowas wie Eifersucht oder so. Wow, die können das jetzt dort machen. Was ist mit uns? Das ist, glaube ich, keine Frage. Aber es hat natürlich auch sehr viel Stolz hervorgerufen, dass sozusagen diese Art von künstlerische Aktivität einen Schritt näher… zumindest haben wir uns das damals halt gern auch eingeredet, das damit sozusagen ein Schritt näher zur Anerkennung wäre. Wenn das eben nicht nur bei einer Ars Electronica, oder im Kunstradio, was es wirklich dafür dedizierte Möglichkeiten gegeben hat, sondern bei sowas auch landet. Und es war natürlich schon auch sehr wichtig, dass die Truppe, die das dort gemacht hat, die war in Österreich auch gut bekannt. Das hat ja viele Leute gegeben, die in Österreich auch immer wieder gearbeitet haben. Und dass damit natürlich sehr schnell auch ein gutes Vertrauensverhältnis da war. Und man wollte sich das natürlich nicht entgehen lassen. Wir hatten halt ein bisschen das Glück damals auch, eben über dieses Zero Net-Programm, dass wir auch Mittel aus diesem Förderprogramm da einsetzen konnten, um jetzt zu sagen in Österreich ein größeres Team zu versammeln und da auch eben Equipment dafür bereitzustellen oder auch die einen oder anderen Kosten zu übernehmen, damit Leute auch da Material vorbereiten konnten. Das war einfach dann die sehr glückliche Situation, dass wir da gerade mit diesem Zero Net-Projekt auch das unterstützen konnten.

Interviewer: Andere Piazzettas haben das für einen Gotteslohn und aus Überzeugung gemacht. Also hier gab es auch Honorare für die Beteiligten künstlerischer Seite?

Gerfried Stocker: Ja. Aber es war eben, weil die Möglichkeit da war. Ich glaube, so ziemlich alle die da auf der Liste sind, hätten auch ohne Honorar mitgemacht. Also das war glaube ich damals nicht wirklich die Frage.

Interviewer: Du hast gerade schon gesagt, die Gruppe war bekannt auch. Wie sah es mit Minus Delta t aus? Hattest du von denen schon gehört, denn das war auch jetzt nicht eine ganz unumstrittene Gruppe, die auch gerne provoziert und Kontroversen ausgelöst hat. Das war dir alles bekannt?

Gerfried Stocker: Also das war… ich glaube für alle Leute, die da irgendwie in dem Bereich gearbeitet haben, war Minus Delta t bekannt. Nicht zuletzt wieder von den verschiedenen Projekten, die es ja bei Ars Electronica schon vorher gegeben hat. Und ich meine, die Community ist heute noch klein, aber damals war sie noch viel kleiner. Und das war überhaupt kein Thema. Und man wusste auch, dass die in der Lage sind große Dinge sozusagen aufzustellen. Also das war jetzt nicht nur bekannt, sondern ich glaube, da war schon eine bestimmte auch Vertrauensbasis einfach da.

Interviewer: Aber das würde ich gerne nochmal ein bisschen präzisieren. Wie würdest du diese Gruppe so beschreiben? Denn einerseits gab es da so eine anarchistische Grundhaltung, andererseits, wie du schon sagst, haben die große Projekte stemmen können, die auch administrative und logistische und personelle Ressourcen gebraucht haben. Also was waren das für Leute oder was würdest du sagen, was war so die Alchemie?

Gerfried Stocker: Ich meine, so vom Eindruck her. Ich glaube vom Stellenwert waren das schon Leute, zu denen wir in einer gewissen Weise aufgeblickt haben, weil es natürlich auch… also es ist natürlich auch dann immer sozusagen eine Altersfrage. Also ich meine für jemanden… für Bob Adrian war das ganz was anderes. Aber jetzt, ich rede jetzt sozusagen eher von uns. Ich meine, wir waren damals also in den 20ern, Anfang 30 vielleicht oder so, wo es also wirklich eine sehr junge Künstlergruppe, die sich da im Wesentlichen engagiert hat… und da waren natürlich Leute wie der Dudesek, wie der Salvatore. Ich meine, das waren natürlich Leute, die man kannte. Die haben die und die Dinge zu Stande gebracht. Den Stein um die Welt zu schleifen oder… ich glaube für viele, gerade was diese mediale, telekommunikative Seite anbelangt, waren natürlich diese Containerprojekte bei der Ars Electronica, die wir alle sozusagen sehr hautnah miterlebt haben, weil da war das ja dann nicht irgendwo, sondern wir… also diese Künstlergruppen haben sich alle ständig, bei der Ars Electronica hat man sich selbstverständlich jedes Jahr getroffen und hat dann auch diese Projekte mitbekommen. Und das war vielleicht schon auch durchaus so eine Art Respektssituation, wo ich sage: „Wow die machen jetzt das.“ Ich glaube sozusagen diese Geschichte, sind das eher Hacker, sind das eher Künstler? Das war, glaube ich, für niemanden aus unserer Szene auch überhaupt irgendein Topos. Also, weil das war für uns (ohnehin) selbstverständlich, dass wir alle die in dem Bereich gearbeitet haben – natürlich mit unterschiedlichen Schwerpunktsetzungen – uns aber gleichermaßen in dem Bereich von Kunst, Hacktivism und natürlich auch technischer Kompetenz bewegen mussten, weil ohne das hätte es sowieso keine Möglichkeit gegeben in der Zeit irgendwie zu arbeiten oder auch irgendwie weiterzukommen. Und man hat sich, glaube ich, von dem her eher den Leuten auch vom Arbeitsstil her verwandt gefühlt und natürlich dieser Background, den ich vorher gemeint habe, dass wir wahrscheinlich noch stärker in Österreich, wo dieses Reingehen in das Fernsehmonopol, das Rundfunkmonopol, das Postmonopol, wo das einfach eine sehr emanzipatorische, politische Agenda gehabt hat. Das ist natürlich dann auch sozusagen zusammengekommen mit diesem jetzt da reingehen mit so einem Projekt in diese sozusagen Ikone der zeitgenössischen Kunst, in die Documenta. Also das hat eigentlich gar nicht zu einer Irritation oder was geführt, dass man sagt: „Hey, jetzt sind wir da plötzlich sozusagen irgendwo mit dem Kunstmarkt oder mit sowas in Verbindung“, sondern es war eigentlich eher so eine logische Konsequenz dieser Idee, dass man da Territorium beansprucht, besetzt und definiert.

Interviewer: Kannst du dich dran erinnern, wie ihr konkret rekrutiert worden seid? Weil, Mike Hentz scheint sehr viel rumgereist zu sein, um halt Partner anzusprechen und auch ein bisschen das Projekt zu erklären. Hast du da irgendeine Erinnerung dran?

Gerfried Stocker: Also es war Karel und der Armin Medosch. Also der Armin Medosch war eigentlich so am Beginn irgendwie da die, glaube ich, Botschafterfigur, der uns auch von dem erzählt hat. Und der dann sozusagen auch draußen berichtet hat. Sozusagen wer sind denn in Österreich irgendwie die Akteure? Und dann war es eben der Karel, der natürlich da auch immer sehr viel Österreich-Connection hatte.

Interviewer: Gut ihr seid rekrutiert, die Documenta beginnt. Und ich weiß gar nicht, ob du dich daran noch erinnern kannst. Der erste Monat ist ohne Piazzettas gelaufen. Also es gab so einen gewissen Vorlauf auch noch, bis man dann tatsächlich auf Sendung gegangen ist. Kannst du dich noch erinnern, wie du das erste Mal gesehen hast? Also ohne selbst dran beteiligt gewesen zu sein.

Gerfried Stocker: Wir waren mal eine Zeitlang draußen auch. Also es gab auch einen Kontakt auch aus unserem Zero Net-Projekt, wo ich weiß, dass ich mit dem Horst Hörtner auch für mehrere Tage draußen war. Und das sozusagen auch von der Innenseite erlebt habe und die….

Interviewer: Draußen heißt in Kassel?

Gerfried Stocker: Genau in Kassel. (unv.)

Interviewer: (Da erzähl ein bisschen?). Gut, das ist auch immer sehr interessant. Wie hast du das in Erinnerung oder?

Gerfried Stocker: Wobei ich jetzt nicht mehr weiß, ob das vor oder nach unserer Piazzetta war. Also das ist leider einfach schon zu lange her. Aber das war natürlich unheimlich spannend, weil man natürlich dadurch sehr viel auch von der… sozusagen von den technischen Problemen natürlich. Von dem, wie man mit den technischen Problemen, wie man mit der Improvisation umgeht. Aber natürlich halt auch eine unheimliche motivierende Geschichte, weil das ist dann auch sozusagen… war damals schon für uns ein interessantes Gesprächsthema. Das kann ich mich noch erinnern. Auch wieder zu sehen, zu sagen, wie selbst für solche Telekommunikation-Die-Hards, wie wir damals waren. Also das war wirklich sozusagen der heilige Gral für uns. Also dieses online miteinander vernetzt zu sein. Möglichkeiten zu schaffen, wo du die räumliche Distanz irgendwie verschwinden lässt. Und zwar auch durch bestimmte routinierte, geübte Form des Umgangs mit diesen Techniken. Wie wichtig und wie cool das dann trotzdem wieder für uns war am Standort zu sein. Also das war, glaube ich, einer der Dinge, an die ich mich noch sehr gut erinnern kann. Auch dann wieder in dieser Frage: Wie organisieren wir in Österreich, Graz und Wien? Wer ist wo? Dass sozusagen diese schöne Theorie, diese Vorstellung, dass sich der Raum auflöst und die Hierarchie des Physischen und so weiter dann relativiert. Dass das eigentlich durch die Praxis sehr stark wieder in Frage gestellt wurde. Was man natürlich damit erklären konnte damals, wo man sagt, okay, das ist so eingewohnte Routine und Selbstverständlichkeit mit dem Physischen umzugehen. Mit dem Immateriellen, mit dem Telematischen fangen wir alle erst gerade an Erfahrungen zu machen. Aber es war natürlich auch die Geschichte… ich meine, Kassel ist die Documenta. Und dort irgendwie selber im Container zu sein. Und ich weiß gar nicht mehr so genau, was ist… es war irgend auch ein Kommunikationsprojekt. Wahrscheinlich irgendeine Geschichte mit dem Kunstradio damals auch, wieso wir dort auch draußen waren. Und das war schon sehr spannend. Und das war natürlich für uns auch total wichtig, sozusagen die Größenordnung der Operation kennenzulernen, die sehr beeindruckend war. Aber natürlich sozusagen auch die Limits wieder kennenzulernen, weil es war natürlich dort auch mit extrem beschränkten Ressourcen und vieles auch in der Vorstellung: Wow, die sind jetzt bei der Documenta und jetzt geht da irgendwie sozusagen alles durch die Decke. Das hat sich in einer durchaus vernünftigen Weise damit natürlich auch relativiert.

Interviewer: Wie hattest du die Stimmung vor Ort so in Erinnerung?

Gerfried Stocker: Extrem gut. Aber jetzt in dem Moment, wo ich sozusagen sage: „Wir reden auch extrem spannungsgeladen“.

Interviewer: Du musst man den Satz… wir brauchen den vollständigen Satz, um schneiden zu können. Also: „Die Stimmung war…“

Gerfried Stocker: Als es war auf der einen Seite unheimlich euphorisch. Aber was ich auch ganz klar in Erinnerung habe, es ist einfach sehr spannungsgeladen. Also das war schon… das war ganz klar. Da sind viele Leute extrem unter Druck. Da ist ein großer Stress das irgendwie hinzukriegen und das sind nicht alles Leute, die per se sozusagen am gleichen Strang… Vielleicht am gleichen Strang, aber nicht in die gleiche Richtung ziehen oder sowas. Aber das war jetzt in dem Sinn nicht irgendwie ein traumatisches Erlebnis, aber es war schon ganz klar, da ist wirklich… also da raucht es ständig.

Interviewer: Und genau, du hast die Situation vor Ort kennengelernt. Aber gleichzeitig konnte man es auch jeden Abend im Fernsehen sehen, wenn man wollte. Und da vielleicht auch nochmal die Frage. Du hast gesagt, Ihr hattet schon (Fido) Net und andere Mailbox-Erfahrungen gesammelt. War das nicht auch ein bisschen komisch, dass die jetzt doch wieder mit so einem Massenmedium, wie dem Fernsehen kooperiert für dich? Oder es war keine dezentrale Struktur in dem Sinne, sondern es war ein Netzwerk, dass ganz klar auf einen Knoten in der Mitte gestrickt war.

Gerfried Stocker: Also aus unserer Sicht überhaupt nicht. Erstens einmal, ich glaube, die zwei Gründe. Das ist das Eine eben, wir hatten immer diese Idee, dass unsere Arbeit dazu beiträgt in diese Strukturen auch einzudringen und dort was zu verändern. Und genauso, wie es, sozusagen logisch war, wenn man mit sowas zur Documenta geht ist das nicht eine Anpassung an die Documenta, sondern ist das ein Statement, dass sowas neues passiert. Genauso war natürlich immer klar, wenn das jetzt in Rundfunk oder Fernsehen passiert, wird daraus nicht Rundfunk oder Fernsehen, sondern was Neues. Und das ist ja, sobald man eingeschalten hat und mit dem konfrontiert war, war ganz klar, das ist nicht mehr Fernsehen. Das einzige, was noch sozusagen an Fernsehen erinnert hat, ist die Tatsache, dass es am gleichen Bildschirm passiert ist. Und für uns insofern auch überhaupt nicht irgendwie jetzt groß sozusagen ein Thema, weil wir ja selbst in dieser Konstellation mit dem ORF als Künstler schon viele Möglichkeiten hatten und genau mit dieser Thematik uns auch beschäftigt haben. Wie kann man auch sozusagen Szenarien machen? Also vielfach haben wir ja unsere Arbeit damals eher als Netzwerkdesign begriffen. Wo es darum geht zu schauen welche sozusagen Konfigurationsmöglichkeiten sind da? Welche Kommunikationsstrategien bringen die Medien mit ein? Und wie kann man die miteinander verbinden? Und da war natürlich ganz klar. Wie kann man diese Unidirektionalität des Radios aufbrechen? Indem man eben Leute über Telefon mit einbindet. Indem man telematische Strukturen schafft, wo man vom einem Ort zum anderen überträgt. Und da war sozusagen Fernsehen in dem Sinn gar nicht so… also die Zielscheibe oder der Feind, den man angreifen müsste, sondern einfach ein sehr mächtiger natürlich, weil technisch unheimlich gut ausgestattete Plattform und Infrastruktur, von der aus man neue Ideen realisieren konnte. Und ich glaube, das war das Interessante an dem Projekt. Dass es jetzt nicht einfach ein weiteres sozusagen autonomes Grass-Roots-Netzwerk-Projekt war. Und auch nicht irgendein weiteres experimentelles Videokunstprojekt, das nur im Fernsehen stattgefunden hätte, sondern genau dieses Connecten der beiden war an dem Projekt spannend und war das, was das Attraktive für uns war.

Interviewer: Machen wir weiter. Bitte noch einmal vorm Gesicht in die Hände klatschen. Wunderbar. Gut also. Piazza virtuale geht auf Sendung. Ihr seid erstmal noch nicht daran beteiligt, weil die Piazzettas erst nach einem Monat dazukommen. Aber man kann es sich jeden Abend im Fernsehen angucken. Wie war denn da so deine erste Reaktion? Da war jetzt dieses Riesenprojekt gestartet. Und alle rufen an und sagen nur: „Hallo, hallo“. Oder was war deine Wahrnehmung davon, als es dann endlich On Air war?

Gerfried Stocker: Die war eigentlich nicht besonders spektakulär, weil, wie gesagt, man kannte einigermaßen, wie diese Telekommunikationsprojekte dann ablaufen und dass die Erwartung an ein Fertiges oder in bestimmten, sagen, Formaten dann, zu sagen, entstehendes Programm, dass die völlig falsch wäre. Dass da dann einfach wild durcheinander Bilder, Töne und die Leute kreuz und quer reden und dann irgendwann wieder mal Schnitt ist und dann kommt was ganz was anders. Das war eigentlich das, was man sich erwartet hat, was man sich vorstellen konnte. Und, zumindest jetzt wieder für mich sprechend, das war ja überhaupt nicht das Interessante. Also vielleicht auch deswegen, weil ja schon sich abgezeichnet hat, dass man da selber auch teilnehmen wird und sich involvieren kann. Es war ganz klar, das Interesse und die Aufmerksamkeit, war an der Aktion selber. Fand das auch immer spannend, dass sozusagen diese Entwertung des Fernsehprogramms ja ein unheimlich wichtiges Statement auch damals war, weil das ist eine Zeit, in der, so sagen, Fernsehen… Das ist die letzte Phase in der Fernsehen noch eine kulturelle Rolle spielte in Europa, bevor es völlig in eine sozusagen kommerzielle Schiene abwandert und nur mehr sozusagen zur Entschuldigung für Werbesendungen wird oder für die öffentliche Information oder politische Propaganda, wie immer man das sehen will. Und da war das natürlich schon auch interessant, zu sagen, überhaupt über das zu verhandeln. Wie wertvoll ist denn sozusagen diese Sendeminute? Also jede Sekunde, die da auf dem Bildschirm ist. Und da etwas zu haben, das diese Fragestellung von vornerein verneint und sagt: „Das ist überhaupt keine Kategorie“. Also oder… ja, also keine Kategorie der Diskussion, darüber nachzudenken, ob das, was ich jetzt sehe, wertvolles Programm ist. Sondern das, was den Wert hat, ist ganz was anderes. Nämlich die Beteiligung, die Connectivity. Und das, glaube ich, ist schon eine interessante Geschichte, weil sie natürlich… jetzt kann man sagen: „Okay, das war eine Zeit in der das Internet auch in Europa schon vorhanden war, aber trotzdem noch überhaupt keine in dem Sinn gesellschaftliche, kulturelle Dimension, weil es einfach nur ein reines Nischen und Expertending war.“ Aber es…

Interviewer: Aber ich wollte trotzdem einwenden, so als reine Fuck You-Geste Richtung Fernsehen war es ja doch ein bisschen zu aufwändig. Also das hätten wir einfacher haben können.

Gerfried Stocker: Ich würde mich da dagegen verwehren, das sozusagen jetzt als Fuck You-Geste gegenüber dem Fernsehen zu sehen, sondern ich sehe das wirklich sehr stark als sehr relevanten, zeitgemäßen Kommentar zur Veränderung der medialen Landschaft. Zur Veränderung der Bedeutung der Medien. Also diese… das was sozusagen hier vorweggenommen ist. Und im Nachhinein kann man das noch viel besser bestätigen, sehen. Ist ja genau diese sozusagen Entwertung des Fernsehens. Also diese Entwertung des… insofern auch noch sozusagen, weil ja 3sat auch eher diesem Kreis natürlich des öffentlich-rechtlichen… also das Fernsehen, dass die Gesellschaft repräsentiert, dass die Kultur repräsentiert. Ein Medium, dass für sich in Anspruch nimmt das Leitmedium zu sein, inhaltlich meinungsbildend, wie natürlich auch ökonomisch… das war die letzte Phase davon. Und ich glaube, es ging nicht darum, ich kann jetzt nicht für die Leute von Van-Gogh-TV sprechen, aber für uns in der Wahrnehmung und das, was wir damals auch gemacht haben, ging es nicht dem jetzt sozusagen einen Tritt zu geben, sondern es war ja ein, also ich habe das immer so gesehen, es war ja ein Untersuchungsprozess. Wir haben uns eigentlich benommen einfach wie Feldforscher. Wir sind in dieses Feld reingegangen. Und haben jetzt geschaut. Wie tragfähig sind welche Dinge? Was kann wie funktionieren? Und was kann einen nächsten Schritt, also im Sinne der Tragfähigkeit auch ermöglichen. Und da hat sich dann, finde ich, fast, solche Situationen gibt es ja fast automatisch, aus der Anwendung von Kunst als Forschungsstrategie ergeben sich solche Szenarien, die eigentlich schon, so sagen, projizieren, wie sich die Zukunft dieser Dinge entwickeln werden wird. Und ich glaube das, was man da gesehen hat, das fand ich zumindest damals auch so spannend. Anhand dessen natürlich auch… das war sicher dann wieder… für viele Leute, war es wahrscheinlich eine Fuck You-Geste. Für viele Leute war es auch provokant. Also ich kann mich erinnern, eine gute Freundin von mir, die dann eben die Piazzetta sich angeschaut hat (lachend), hat mir einfach danach einen langen Brief geschrieben, was wir für völlige Idioten sind. Und was das für ein völliger Quatsch ist. Und das ist völlig unverantwortlich sowas im Fernsehen zu machen und so weiter. Also ich glaube, für viele Leute war es provokativ und irritierend. Aber wenn man es ein bisschen subtiler und differenzierter sieht, dann sehe ich darin vor allem eine unheimlich schöne Möglichkeit, sozusagen eines Fernrohrs in eine mediale Zukunft, die wir jetzt erreicht haben. Nämlich für das Fernsehen. Genauso natürlich wie für die Frage. Wie inhaltschwer wichtig, künstlerisch-kulturell, ist denn das, was Menschen, wenn sie miteinander verbunden sind, tun. Also wenn wir uns heute über die Katzenvideos oder die Katzenfotos lustig machen, dann ist das ja genau die Geschichte, die sich da auch abgezeichnet hat. Da waren natürlich Künstlerinnen und Künstler dabei, die jetzt zu sagen, fast ein provokant oder ironisch, die endlich die Chance gesehen haben ihre Sonetten endlich im Fernsehen vorzutragen oder ihre Bilder am Schirm zu sehen. Aber der Großteil einfach dessen, was bei diesen Projekten an Kommunikation passiert, ist neben dem immer hilflosen „Hallo“ sozusagen – Kannst du mich hören? Sind wir verbunden? – natürlich einfach irgendein Quatsch. Und das war ja für Künstler, für viele, die damals sozusagen an sich Interesse hatten, an diesen Telekommunikationsdingen vielleicht auch mitzuwirken. Also wir haben in diesem Zero Net-Projekt auch einige Künstlerinnen und Künstler gehabt, die sich mit Grauen von dem abgewandt haben. Die sagen: „Hallo! Das ist ja… wo bleibt sozusagen das intellektuelle Niveau und alle diese Dinge?“ Und dann hat es einfach die Leute gegeben, die das ja nicht interessiert hat, weil wir gesagt haben, e geht nicht darum, dass wir hier damit jetzt sozusagen irgendwelche neuen Meilensteine der Kunstgeschichte schaffen, sondern es geht darum auszuprobieren und zu erfahren, kennenzulernen. Wie werden Menschen in Zukunft… Oder wie agieren jetzt Menschen schon und wie wird das in Zukunft ausschauen, wenn diese Verbindung, die ja so lange für uns alle etwas auch mit sozusagen Hierarchie zu tun hatte… wer hat die Möglichkeit sozusagen verbunden zu sein, mitzuteilen, zu broadcasten, wenn diese Hierarchien zusammenbrechen?

Interviewer: Gut jetzt haben wir einen Monat Piazza virtuale hinter uns. Die Piazzettas kommen dazu. Ihr sitzt in Graz und Wien und reibt Euch die Hände. Was habt ihr euch so konzeptuell überlegt, um da… und ihr kanntet auch das Dispositiv zu dem Zeitpunkt. Ihr wusstet unten war dieser Chat, es gibt diese beiden Fenster. Inwiefern habt ihr darauf reagiert oder inwiefern hat das eure Konzepte geprägt?

Gerfried Stocker: Ja, ich meine, wir sitzen sozusagen in Graz und Wien und reiben uns nicht die Hände und machen einen Masterplan, sondern verstricken uns natürlich in heftigen Diskussionen, die auch in sehr grundsätzliche ideologische Fragestellungen reingehen. Was ist überhaupt das probate Mittel? Wie geht man überhaupt damit um? Also natürlich auch so aus dieser Position des Piazzettachens. Also man ist ja eh nur irgendwie ein kleines Kieselsteinchen in dieser großen Maschinerie. Das ist ja auch immer sozusagen eine Frage. Da hat man dann eine beschränkte Zeit, um dort aufzuschlagen. Und was kann man dort irgendwie alles reinpacken? Natürlich auch die schon angesprochene, zu sagen, Kontroverse zwischen denen, die Content machen wollen und denen, die Kommunikation machen wollen. Denen, die an der Infrastruktur und der Erforschung der Infrastruktur interessiert sind und denen, die übertragen, etwas präsentieren wollen. Und ich glaube, der größte Teil, soweit ich mich noch erinnern kann, unserer Vorbereitung, hat sich eigentlich darin erschöpft zu versuchen auf gemeinsame Nenner zu kommen. Waren sehr unterschiedliche, heterogene Gruppen auch dabei, an beiden Orten, die sehr auch künstlerisch unterschiedlich gearbeitet haben. Und ich glaube einmal, dass es uns eigentlich bis zum Schluss nicht gelungen ist, jetzt sozusagen irgendeine Art Sendungskonzept zu machen. Es gab dann natürlich diese Kompromisse, dass man gesagt hat: „Okay, damit wir uns irgendwie da sozusagen durchnavigieren können, sagen wir halt, es gibt bestimmte Zeiten, wo jemand dran ist“. Und dann haben wir gesagt: „Ja, okay, das kann aber bestenfalls sein, dass die Gruppe dann sozusagen vorrangig dran sein kann, aber wir können hier Situationen, obwohl die anderen weg geschalten sind“. Und das ist eigentlich das, was die hauptsächliche Geschichte war. Also das ist schon auch spannend. Nicht zuletzt vielleicht, weil auch angezogen durch das Documenta-Moment natürlich auch sich Leute gerne daran beteiligt haben und an das Projekt angeschlossen haben, die noch wenige Erfahrung oder auch Begeisterung für diese telekommunikative Praxis hatten. Und vielleicht eher stärker die Chance gesehen haben: Hey, das ist etwas, das macht sich gut in meiner CV, wenn ich da jetzt sage: „Ich habe an der Documenta mitgemacht“. Und das war immer so eine Diskussion. Ist jemand der über Piazzetta dort mitgemacht hat, hat der an der Documenta mitgemacht oder hat der an der Piazza virtuale mitgemacht?

Interviewer: Streng genommen war es ja ein Sonderprojekt der Documenta. Und sie stehen selbst auch im Katalog so unter ferner liefen, was sie auch bis heute ärgert, habe ich so das Gefühl. Also von daher würde ich jetzt mal ganz faktisch sagen: „Nein, ihr wart keine Documenta-Teilnehmer.“

Gerfried Stocker: Jaja, ist ja ganz klar. Das war uns auch damals natürlich klar, dass das… aber es war, sozusagen… ich finde das eine interessante Frage, die sich natürlich gestellt hat. Und die das auch gut für mich sozusagen reflektiert. Was waren die Motivationen? Mit welchen Gefühlen ist man da dann herangegangen? Und dann, glaube ich, war es einfach sozusagen Augen zu und durch und reinspringen und das machen wir einfach sozusagen. Wir haben ja damals schon Projekte gemacht, die wir Jam… also telematische Jam-Sessions genannt haben. Also da waren einige richtige Profis dabei, die einfach schon super damit… die sich auch nicht mehr verunsichern haben lassen in ihrer Improvisation, in ihrer Performance, wenn dann da plötzlich irgendwelche Zwischenrufe gekommen sind oder wenn das dann einmal abgebrochen ist. Also das war schon ganz klar. Also wir sind, glaube ich, schon mit sehr erhobenem Haupt in diese Geschichte reingegangen.

Interviewer: Du kannst jetzt natürlich nicht für alle Beteiligten sprechen. Aber wo würdest du dich denn da lokalisieren? Du hast gerade schon so ein bisschen angedeutet. Du warst eigentlich auf der Seite derer, die da Kommunikation wollten. Wahrscheinlich dann heißt auch Kommunikation mit dem Publikum, Strich, den ungewaschenen Massen da draußen, die man sich als Künstler zum Teil gar nicht von der Haut, von der Pelle hängt. Also kannst du mal ein bisschen beschreiben, wie du dich da so lokalisiert hast?

Gerfried Stocker: Persönlich meine Funktion war ja eben dadurch, dass ich auch sozusagen diese Zero Net kuratorisch repräsentiert habe. Unter dessen Ägide das ja auch sozusagen finanziell dann unterstützt wurde. War ja viel mehr auch die, sozusagen für die Infrastruktur, für den Ablauf des Ganzen zu sorgen. Und das war eine ganz eine angenehme Geschichte, so sagen, da rauszunehmen und jetzt nicht, sagen, in einen künstlerischen Wettstreit reinzugehen. Wer hat jetzt die besten Sounds? Wer hat die besten Bilder, die man dann irgendwie auf Leitung schicken kann? Und vieles meiner Rolle in der Vorbereitung und in der Durchführung war wirklich einfach die Facilitation des Ganzen.

Interviewer: Ich hätte das gerade umgekehrt gedacht. Dass es eine sehr unangenehme Position ist zwischen diesen ganzen miteinander hahnenden Künstlern sich zu befinden.

Gerfried Stocker: Na ja, wie gesagt, es war sozusagen aus der Natur der Sache gewachsen. Also einerseits, wie gesagt, durch diese Kuratoren-Position und zum anderen schon, weil mich an diesen Dingen immer mehr interessiert hat. Also das sieht man an den anderen Projekten, die wir damals gemacht haben. Zu schauen, wie kann man Menschen dabei… oder wie kann man die Möglichkeit geben, dass sich die Leute vernetzen, dass sie sich verbinden. Auch, wenn Künstler jetzt in solchen telematischen Situationen was gemacht haben. Und für mich war der Untersuchungsgegenstand, also ich war definitiv auf dieser Seite, sagen, dieses Medium, die Veränderungen auch des Medialen, des Telekommunikativen irgendwie zu fassbar, greifbar zu machen und besser verstehen zu können.

Interviewer: Das führt uns auch so schon zu den abschließenden Fragen. Wenn du jetzt persönlich für dich Resümee ziehst. Was hat dir das gebracht oder was hast du davon profitiert, gelernt an diesem Projekt beteiligt gewesen zu sein? Wie hat dich das langfristig geprägt?

Gerfried Stocker: Also es war sicher ein wichtiger, zu sagen, Meilenstein auch in diesen ungefähr fünf Jahren, in denen ich sehr stark eben in diesem Telekommunikationsbereich gearbeitet habe. Es war ein wichtiges… also ich glaube, der wichtigste Aspekt war auch argumentativ in der Folge immer wieder zu sagen können: „Solche Projekte haben auch bei der Documenta stattgefunden“. Also jetzt mit alle dem Marginalitätsstatus, den das Projekt innerhalb der Documenta vielleicht selbst hatte, aber natürlich als Argument dann wieder in den endlosen Diskussionen: Wieso macht man überhaupt solche Projekte? Wieso sollen solche Projekte unterstützt und gefördert, in irgendwelche Programme aufgenommen werden? Hat die Piazzetta wirklich einfach… das war ein Game Changer. Ich meine, damit war zumindest einmal gut argumentierbar und klar, das ist etwas, das ist ernst zu nehmen. Also diese Form von künstlerischem Arbeiten. Und das hat natürlich auch in der Erfahrung, in der direkten, wie dann auch sozusagen in der Reflexion viele andere Projekte natürlich informiert und sozusagen geprägt, die wir später auch gemacht haben, bis zu, weiß ich nicht, dann Horizontal Radio. Das ist das große… also von Österreich ausgehende Projekt 1995, wo dann auch mit, glaube ich, über 30 Radiostationen auf der ganzen Welt so Vernetzungen aufgebaut wurde, mit Internet, ISDN und sozusagen alldem was irgendwie möglich war. Also da war, glaube ich… das Gute war dieses Unterstützende, dieses sozusagen Anerkennende daran, dass man mit dieser Erfahrung und mit dem Argument Piazzetta, einfach diese Art von Arbeit stärker und besser durchsetzen konnte. Ich glaube, das war eigentlich das wichtigste. Sonst sind sicher jetzt viele einzelne Details. Ich meine das ist… es war auch sehr spannend. Ich meine, mit fast allen Künstlerinnen und Künstlern, die damals beteiligt waren. Also vor allem jene, die noch im Kunstbereich arbeiten, gibt es nach wie vor unheimlich gute, exzellente Verbindungen und Austausch. Viele sind da in ganz anderen Bereichen jetzt tätig. Für die war sozusagen dieser Kommunikations-, Telekommunikationsaspekt eher sozusagen eine interessante Geschichte, wo man mal antatscht und dann irgendwo weitergeht. Und andere haben sich wirklich in Communities sozusagen gefunden, die zum Teil jetzt auch noch zusammenarbeiten.

Interviewer: Wir haben vorhin schon drüber gesprochen, aber das hätte ich jetzt gerne nochmal für die Kamera wiederholt. Wenn wir das mit der gegenseitigen Situation vergleichen. Wäre sowas noch machbar? Wie sieht das im Vergleich mit der Gegenwart aus?

Gerfried Stocker: Also jetzt insbesondere die Rolle des öffentlich-rechtlichen Mediums, Rundfunk, genauso aber insbesondere Fernsehen, ist es aus heutiger Sicht ja absolut unvorstellbar, dass solche Dinge im Fernsehen passieren konnten. Dass man hier diesen Mut hatte sowas einzugehen. Ich meine, die ganze Frage von: Ab wann wir zensuriert? War eher natürlich dann bei allen Stationen, auch wie wir die Piazzetta gemacht haben, war das immer wieder eine Frage und auch immer ein Kokettieren damit: Wie weit könnte man es denn treiben und so? Aber allein, dass dieser Mut da war von den Sendungsverantwortlichen, von natürlich auch sozusagen den Leuten, die dann unmittelbar diese Programme zu verantworten hatten, auch die technische Unterstützung, die man dafür bekam. Wenn man heute mit Leuten, mit jungen Künstlern darüber redet, was da in den 80er-, 90er-Jahren Fernsehen und Rundfunk bereit war zu tun, welche Rolle man sozusagen hier auch hatte, dann glaube ich spiegelt das einmal mehr wider, wie das Fernsehen, wie Rundfunk, also vor allem im Sinne des öffentlich-rechtlichen, sozusagen diese Rolle als Leitmedium einfach verloren hat. Nämlich auch deswegen, weil man sie aufgegeben hat. Und weil man irgendwann einmal geglaubt hat, es reicht sozusagen, Business as Usual zu machen oder es reicht aus, das Notwendige zu tun und in dem Moment wo man aufhört sozusagen das nicht Notwendige, das Neue, das Ungewohnte einzufordern und auszuprobieren, ist auch der Anspruch verloren. Und ich glaube, das ist eine Geschichte, da wird man noch viel darüber nachdenken können: Ist das ein Resultat dieser gesamten technologischen Veränderung hin zur global, digital vernetzten Welt oder ist es schon sozusagen auch eine selbst verschuldete Degeneration, weil man ganz einfach verschlafen hat. Nämlich nicht nur die technische Entwicklung. Das wäre, glaube ich, halb so schlimm, sondern ich glaube, man hat die kulturelle Entwicklung und die kulturelle Bedeutung vernachlässigt und verschlafen.

Interviewer: Um es jetzt wirklich zum Abschluss zu bringen. Du hast einige Punkte schon angesprochen, die mit der heutigen Situation korrespondieren, aber um es jetzt nochmal so auf den Punkt zu bringen. Wo siehst du denn so Berührungspunkt zur Netzkultur unserer Tage und zur digitalen, also zur medialen Entwicklung? Die von Van Gogh TV…

Gerfried Stocker: Du meinst vom Piazza-Projekt?

Interviewer: …schon vorweggenommen worden sind.

Gerfried Stocker: Also ich glaube, die ganz entscheidende, auch avantgardistische oder die Pionierrolle dieser Leute, die damals gearbeitet haben an denen Projekte, ist dieser große Unterschied, dass in einer Phase in der viele Medienkünstlerinnen und -künstler sich eigentlich sozusagen darin erschöpft haben auszuprobieren, wie sie mit diesen neuen Technologien ihre Kunst weitermachen können. Dass es hier Leute gegeben hat, die sozusagen den Mut hatten wegzugehen sozusagen von den… Aber du kannst die gern (lacht).

Interviewer: (hustet) Geht es schon die ganze Zeit. Auch ein einziges Glas Wasser. Ich stelle eine Frage. Das Ganze nochmal von vorne.

Gerfried Stocker: Aber beim Reden geht es eigentlich dann. Aber wenn du so hustet, kann ich nicht … (lachend)

Interviewer: Nein, nein, das stört ja auch.

Gerfried Stocker: Muss ich noch einmal klatschen oder nein?

Interviewer: Ist alles in Ordnung. Und jetzt.

Gerfried Stocker: Ich glaube, die ganz entscheidende Pionierrolle und auch sozusagen dieses avantgardistische Moment war ja, dass damals Leute hergegangen sind und gesagt haben, wir nutzen jetzt als Künstlerinnen und Künstler nicht nur diese Technologien, um unsere Kunst zu machen, halt mit neuen Werkzeugen. Sondern auch auf das Risiko hin im Kunstbereich sozusagen abzudriften, weil man eben nicht den Weg Richtung Galerie, Veröffentlichung, Markt und so weiter damit geht. Sich sozusagen der Verantwortung zu verschreiben, herauszufinden, was ist denn wirklich die Bedeutung dieses neuen Mediums oder dieser neuen Medien? Dieses Experiment einzugehen und natürlich sozusagen die große Pionierleistung, es erkannt zu haben, dass das was da an Technologie plötzlich sich sozusagen materialisiert hat, was da aufgetaucht ist für uns. Dass das nicht mehr primär einen Werkzeugcharakter hat, sondern eben ein soziales Medium ist. Hätte es, wenn wir soziales Medium sagen, kann man schon fast zum Gähnen anfangen. Drei Milliarden Menschen angeblich nutzen soziale Medien, regelmäßig. Aber das ist das, was die Leute damals erkannt haben. Dass die eigentlich auch transformative oder disruptive, revolutionäre, welches Wort man immer dafür verwenden will, Kraft dieser Medien, die sein wird, dass sie auch gesellschaftliche, kulturelle, soziale Dimension haben. Und wie soll man das ausprobieren? Indem man schöne Filme jetzt mit digitalen Kameras statt mit analogen macht? Indem man, weiß ich nicht, irgendwie halt da digital Bilder zeichnet, statt mit dem Pinsel? Natürlich nicht. Die einzige Form als Künstler damals darauf zu reagieren war, in diese Experimente reinzugehen. Und ich glaube, das Risiko, dass die Leute eingegangen sind, war extrem groß und viele derer, die da exzellente Arbeit geleistet haben, haben das letztendlich auch damit bezahlt, dass sie einen… sozusagen der adäquate Stellenwert in einem Kunstmarkt ihnen natürlich auch verwehrt geblieben ist. Und vielleicht in hundert Jahren wird man die dann als, sozusagen die großen Avantgardisten dieser Periode bezeichnen. Aber das ist ja trotzdem auch eine Entscheidung, die du treffen musst. Und das ist glaube ich etwas, dem man mit sehr hohem Respekt begegnen muss.

Interviewer: Das machen wir jetzt, dass wir die Bedeutung der Leute ins Gedächtnis rufen.

Gerfried Stocker: Genau.

Interviewer: Wunderbares Schlusswort. Tolles Interview. Vielen Dank.

Gerfried Stocker: Gerne.